...Безвестный молодой человек, недоучившийся студент психоневрологического института, приехал в Москву из Петрограда и поселился в квартире своего приятеля в Козицком переулке, что выходит на Тверскую улицу. Большая история этого, понятно, не заметила. 1917 год катился от Февральской революции к Октябрю; за победой Советов последовали разгон Учредительного собрания, Брестский мир, начало гражданской войны. А юноша между тем прочно укоренился в комнате московского кинематографического семейства Лембергов. Он проживет здесь двадцать лет, приведет сюда одну за другой двух жен; добьется всеобщего признания, может быть, даже славы.
Фамилия студента — среднееврейская: Кауфман. Но он откликается на выдуманное им самим прозвище: Дзига Вертов. Оно несколько неуклюже, но зато намекает на постоянную подвижность носителя — слово «вертеть» всем понятно, а «дзига» по-украински значит «волчок», кубарь, детская игрушечная юла. Так объяснял сам Вертов. Впрочем, знакомые и сослуживцы будут его звать нормальным именем-отчеством: Денис Аркадьевич.
Весной 1918 года Вертов вступает в советскую службу, становится секретарем-делопроизводителем отдела хроники Московского кинокомитета. К миру документального экрана его подвигли вполне понятные житейские обстоятельства: кинематографическая профессия друзей-квартирохозяев Григория и Александра Лембергов, а кроме того приглашение журналиста Михаила Кольцова, возглавившего отдел хроники. Кольцов и Вертов знали друг друга как товарищи по детским играм в провинциальном Белостоке и как питерские ученики известного невропатолога и психиатра В. М. Бехтерева.
Умеренная и аккуратная канцелярская служба быстро Вертову наскучивает. Уже через полгода, осенью 1918-го, он приступает к созданию своего первого фильма «Годовщина Революции». Вчерашний делопроизводитель пока еще не мудрствует лукаво. Из фильмотеки кинокомитета он берет все документальные кадры, снятые от Февраля к Октябрю, а потом и к первой годовщине Октября, склеивает их в реальной хронологической последовательности и снабжает надписями — не очень грамотными, однако ж очень революционными, советскими. Фильм опаздывает к 7 ноября, но зато потом несколько лет с успехом прокатывается в большевистских агиткампаниях.
Правда, сам автор еще далек от художественного и общественного самоопределения. В его первых лентах, кажется, нет ничего новаторского, никакой кинематографической эксцентрики. В своих политических пристрастиях он тоже не оригинален и не тверд. Еще в царское время в Белостоке семья Кауфманов угодила в ужас еврейского погрома, и к самодержавию Вертов относится с понятной ненавистью. Но спасительную революцию он еще не отождествляет исключительно с Лениным и большевиками. В одной из анкет 1918 года неосторожно определяет свои взгляды как анархистские.
Гражданскую войну Вертов проживает, разделяя все тяготы, выпавшие на долю москвичей: скудные продуктовые пайки на службе, холод в квартире, триста метров обледенелого булыжника между домом в Козицком переулке и зданием Кинокомитета, переименованного в фотокиноотдел Наркомпроса. ‹…›
Однажды оператор Александр Лемберг, войдя в комнату, где он жил вместе с Вертовым, обнаружил, что стены выкрашены черной краской, а поверх темного фона нарисованы циферблаты с маятниками. Показания часов — самые разные. Вертов объяснял: он хотел изобразить ход времени и даже звук этого хода — тик-так, тик-так... Явное уродство сожитель немедленно заклеил нормальными светленькими обоями. ‹…›
Ни рапидная съемка, ни монтаж сверхкороткими кусками сегодня не поражают нашего воображения. Но не будем забывать, что все это происходит на заре века и, кроме того, в России, отделенной от цивилизации фронтами сначала мировой, а потом и гражданской войны. Например, важные для него картины Д. Гриффита Вертов видит с опозданием на пять-семь лет. Провинциализм Вертова — особый, ни на что не похожий. Житель Витебска Марк Шагал навсегда остается поэтом родины, внимательным и тонким художником замкнутой среды, где торжествуют лучшие чувства отдельного человека. Уроженец Белостока, этого маленького Вавилона западных губерний, старается увидеть мир иначе. Отдельного счастья для отдельного человека ему мало; торжествует максимализм изолята, который вослед Маяковскому, в этом не замеченному, верит, что где-то «там, за горами горя — солнечный край непочатый».
Дневники и записные книжки Вертова, из которых вырастают его сценарные заготовки, наполнены цитатами и высказываниями великих людей всех времен и народов; они напоминают альбом гимназиста, тоскующего в своей глуши и обуянного идеями всемирного нравственного усовершенствования. Лучшие идейные намерения автора кажутся сродни сценическим попыткам любительского провинциального театра, над которыми грустил и посмеивался еще Чехов. Только все «люди, львы, орлы и куропатки» на вертовской сцене должны были не просто называться по имени, но строго документально сниматься на пленку. Наивное понимание абсолютной «правды», фиксированной средствами кино, сильно возвышало Вертова в собственных глазах, ставило над обывателями, над поклонниками сказок игрового экрана.
Часто присутствуя в кинозалах, наполненных крестьянами, солдатами и мастеровыми, Вертов приходит к убеждению, что в кино как-то всё неладно. В суровом мире войны и голода оно служит всего только игрушкой усталым людям. Сотни раз наблюдает он, как под хохот и сальные шутки идут на экране и салонные драмы дореволюционной поры, и большевистские агитфильмы. Только хроника, казалось ему, понималась как серьезное зрелище. Когда в Кинокомитете распределяют между отделами дефицитную пленку, хроникер с грустью смотрит, как вожделенные коробки уплывают туда, где их «испортят» ходульной актерской игрой, приклеенными бородами и съемкой картонных декораций. ‹…›
В начале двадцатых годов Вертов, кажется, делает единственный в своей жизни шаг по административной лестнице. Он ненадолго становится заведующим киносектором Государственного
Никогда больше жизненный путь Дениса Аркадьевича не будет пролегать в такой близости от вершин власти и никогда больше его деятельность не будет так ярко освещена государственным солнцем. С 1922 года замыслы Вертова находят экранное воплощение, манифесты регулярно печатаются в прессе, выступления на диспутах выслушиваются внимательно, а газета «Правда» печатает благосклонные рецензии. Выходят в прокат знаменитые «Кино-Правды», экспериментальная, малопонятная современникам лента «Кино-Глаз» («Жизнь врасплох»), отдельные тематические выпуски; страна мечтателей, страна ученых довольно точно отвечает понятиям Вертова о справедливости, об общественном идеале.
В начале, а особенно в середине двадцатых годов меняется вся жизненная философия документалиста. Уходят в прошлое все прежние увлечения — вроде анархизма или толстовского вегетарианства — им на смену приходит коммунистический коллективизм в его официально-большевистской трактовке. Главная черта вертовского мировоззрения — искренность. В марксистские откровения Вертов верит с той же страстью, с какой его старшие родственники верили в тексты торы и талмуда. В Ленине, а потом и в Сталине он будет видеть — хотя, наверное, бессознательно —
В этом смысле весьма показательна манифестируемая Вертовым формула его творческого метода: «коммунистическая расшифровка мира». ‹…›
Тут, с одной стороны, ощущается общий марксистский догматизм двадцатых годов, когда всерьез обсуждалось внедрение диалектического метода, скажем, в производство легированных сталей. А с другой — претенциозность Вертова-полузнайки, поверхностно усвоившего Маркса и Ленина через цитаты, списанные в дневники и записные книжки.
В сущности, творческое сознание Вертова — и это в полной мере ощутит читатель его сценарных разработок — соткано из вопиющих противоречий. Его документализм, его кредо — «жизнь врасплох», жизнь, не искаженная инсценировкой и вторжением кинообъектива. Строго говоря, тут не должно быть места для сценария, о чем сам автор много раз говорил: не могу же я написать, что Иванов утонул, когда я даже не знаю, пойдет ли он купаться. Тем не менее вертовские сценарии все-таки суть попытки предусмотреть — даже в деталях! — ту реальность, которой надлежит попасть в поле зрения кинокамеры.
Максимализм автора «Кино-Глаза» выражался острым изречением: на пожар кинохроникеры должны приезжать раньше пожарных. Беда состояла только в том, что для этого хроникерам было бы удобнее самим поджечь здание. Иначе говоря — инсценировать событие! Крайний документализм смыкался здесь с полной сдачей позиций неигрового кино. А этого Вертов не мог себе позволить.
Выход из этого противоречия он инстинктивно искал в уходе из оперативной кинохроники в область экранных обобщений, в область поэтического кино, где не надо было спешить на пожары и обозначать точные координаты съемок в пространстве и времени. В программном вертовском фильме «Кино-Глаз», сделанном в 1924 году, тщетно искали бы мы прямых отражений жизненной реальности. Скорее это образная ткань, сплетенная из хроникальных съемок, поражающая сознание зрителя острыми ракурсами, игрой монтажных столкновений, быстрой сменой темпов и ритмов киноповествования. Когда на экране время начинало течь вспять и бифштекс вновь превращался в живого быка — то не стоило задаваться вопросом: где же здесь «жизнь врасплох» или «коммунистическая расшифровка мира»?
Позже в одной из самых популярных песен будут петь о том, как советского человека вдохновляет «мечта прекрасная, еще не ясная». Это как раз о Вертове. Всем своим характером, всем темпераментом он соответствовал двадцатым годам, времени индустриализации. ‹…›
Свою картину о Москве он назвал в стиле Маяковского: «Шагай, Совет!». Речь шла о Московском Совете. В фильме — все признаки тогдашнего урбанизма. Объектив кинокамеры с разных точек любуется крупными вертикалями городского пейзажа, уличным движением, отточенными жестами физкультурников, деталями машин и механизмов. Вертов приходит к социализму, как большинство интеллигентов — через логику, через чисто умственные усилия. Но уж раз поняв правоту борьбы за всеобщее счастье, он преображает эту борьбу в художественную ткань, искренне хочет быть с пролетариатом и крестьянством. Поэтому он — в отличие от многих своих коллег — так до конца дней своих не упадет (или, если угодно, не поднимется) до скепсиса, а уж тем более до цинизма. ‹…›
Вертов всегда считался революционным художником. Это верно, если речь идет о том перевороте, который связан с его именем в области киноязыка, изобразительных средств экрана. Но общественный смысл его творчества с конца двадцатых годов вряд ли можно оценить как преемственный по отношению к революции, к освободительному движению. Путь от «Шестой части мира» к «Симфонии Донбасса» и далее к «Трем песням о Ленине» — это путь не революции, а скорее индустриальной идиллии. Трагедия мыслится здесь скорее как прошлое, как преодоленное препятствие. Не более того.
Но вот парадокс: чем идилличнее становятся фильмы Вертова, тем драматичнее складывается его собственная судьба. После «Шестой части мира» он ссорится с кинематографическим руководством в Москве — не дают работать, душат фильмы в прокате, обижают пренебрежением к неигровому кино. Режиссер отказывается вести «страусовую политику, закрывать глаза на окружающие безобразия, блаженно или любезно улыбаться, когда над тобой издеваются, благодарно лизать и кланяться, получая подачку в виде постановки или монтажа картины». Он надолго уезжает на Украину. Результаты этой поездки — фильм «Одиннадцатый» (1928), экспериментальная лента «Человек с киноаппаратом» (1929) и первая звуковая картина «Симфония Донбасса» (1930).
В 1929 году — советская история на переломе. Группа Сталина укрепилась у власти и под видом коллективизации сельского хозяйства объявила войну своему народу, прежде всего крестьянству. Начинается переворот, может быть, более глубокий, чем Октябрьская революция. Резко падает цена человеческой жизни. Судьба искушает Вертова. Она испытывает его коммунистическую религию на прочность; она как бы спрашивает его — можешь ли остаться верующим во времена инквизиции? Вертов не станет ни палачом, ни гонителем. Наоборот, отныне он вечно будет среди гонимых. Но его коммунистический идеал не поколеблется.
В разгар общественных катаклизмов на экраны выходит фильм «Человек с киноаппаратом» — вершина кинематографического новаторства. В ленте не было привычных надписей, комментирующих изображение. Автор всецело рассчитывал на визуальную, образную ткань картины — она должна была прямо, без посредства слова, воздействовать на сознание и чувства публики. Это — принцип. Но даже сам Вертов догадывался, что образный строй «Человека с киноаппаратом» не так-то просто «проглатывается» зрителем. Он публикует в «Правде» коротенькую заметку, в которой фильм рекомендовался как «опыт полного отделения языка кино от языка театра и литературы» ввиду полного отказа автора от сценария, ателье, актеров, декораций и даже надписей.
Противоречие, которого Вертов не заметил, состояло в том, что этой публикацией в «Правде», как, впрочем, и многими другими словесными текстами, ему приходилось объяснять чисто кинематографический язык своих произведений. Отсюда следовало, во- первых, что провозглашаемый разрыв со «старшими» искусствами не был абсолютным. А во-вторых, это значило, что кинематографические образы все-таки конкретны в своей зримой плоти и пока еще не достигают сами по себе той высоты и соответствия движениям души человеческой, какими отличается музыка.
Вступая в тридцатые годы, Вертов мог бы подвести кое-какие итоги. За двенадцать лет бескорыстного служения «десятой музе» он добился многого. Он один из лидеров в мире экрана. Его заслуги признаны не только в СССР, но и за границей. Отзывы коллег — в превосходных степенях; газеты захлебываются восторгами; ученики почтительны; на снисходительность властей, кажется, можно рассчитывать. И все-таки Вертов неспокоен. Чутье подсказывает: благополучие шатко, впереди трудные испытания. Меняется не только общественный климат, что-то неуловимо меняется и в существе кино, в самой кинематографической профессии. Это трудно объяснить. Но вот в одной из старых «
Иначе говоря: раннее кино тяготело скорее к старому, ремесленному производству, чем к современному индустриализму. Но теперь, в начале тридцатых, особенно когда немой экран сменяется звуковым, патриархальная идиллия кустарной мастерской отступает перед настоящей фабрикой. Крупная фабрика по своему существу — безжалостна. Тут по сравнению со старым ателье другие темпы, другие денежные суммы, другие размеры коллективов. Прыжок с грота стоил когда-то ровно столько, сколько надо было заплатить за кусок пленки и его обработку. Теперь экранный эксперимент обходится неизмеримо дороже. И какой бы хозяин ни распоряжался средствами, он много раз подумает, прежде чем отдать предпочтение экспериментатору, да еще в такой неприбыльной сфере, как неигровое кино.
Вертов до конца дней своих не сможет расстаться с психологией раннего, героического периода «десятой музы». В фильмах, которые он делал, как бы сохранялось тепло его рук, след его собственных прикосновений к пленке. И — ни намека на машинный, конвейерный блеск фабричной обработки.
Однако ж в начале звукового кино — как и всегда в начале — Вертов находится среди лидеров. Он выдвигает гипотезу, которая сперва никак технически не обоснована: звук в кино «живет» по тем же законам, что и изображение. Он бывает павильонным, то есть искусственно сделанным, «игровым», «актерским». А бывает естественным, записанным прямо на улице, подлинным, документальным. В его, Вертова, фильмах, и должна звучать симфония подлинной жизни. Единомышленниками режиссера стали изобретатель системы записи звука в кино А. Шорин, звукооператор П. Штро, инженеры Н. Тимарцев и Мошонкин. Вместе с ними Вертов ловил реальное звучание мира. «Симфонией Донбасса» они доказали, что кинематограф способен впитать в себя и преобразовать слышимый фон действительности. ‹…›
Чаплин, посмотрев «Симфонию Донбасса», назвал Вертова музыкантом, у которого профессора должны учится.
Казалось бы, ничто не предвещало огорчений. Но они не заставили себя ждать. Есть в биографии Вертова одна закономерность, которую без труда установит внимательный читатель его письменного наследия: чем меньше фильмов ему удается снимать, тем больше сценарных заявок, статей, дневниковых записей и стихов выходит из-под его пера. Литературный труд, иногда и совершенно графоманский, как бы отчасти компенсирует ему невозможность работать для экрана. Между «Симфонией Донбасса» и следующей картиной «Три песни о Ленине» проходят четыре года, а до «Колыбельной» — еще три года. Потом крупных, заметных лент вообще не будет. И в конце тридцатых один чиновник сердито скажет Вертову: не пишите больше заявок, все равно их никто читать и обсуждать не будет.
Экспериментальный эксцентризм режиссера остается под спудом, как бы опять заклеивается нормальными светленькими обоями, вполне соответствующими патриархальным вкусам и представлениям.
Последний хоть как-то признанный при жизни Вертова успех — «Три песни о Ленине» (1934). Это тоже в немалой степени идиллия — трагические ноты звучат только вокруг смерти Ленина. Но не они определяют смысл картины. Вся она — апология счастья, радости и уверенности в светлом будущем. Советские люди, населяющие пространство фильма, шествуют, как тогда говорили, «в одном строю к единой цели». Вертов убеждает себя и зрителей в том, что мы живем в мире освобожденного труда и что судьбы наши предопределены гениальными идеями Ленина.
Но для самого автора лучшие времена почему-то не наступают. Оказывается, для процветания при сталинском социализме мало преданности идеалам. Надо еще понимать текущую идеологическую конъюнктуру. А Вертов понимает ее плохо. ‹…›
Вертов сделал картину о старом, вчерашнем Ленине, почти не показав, кто у нас «Ленин сегодня». Поэтому официальные инстанции приняли его ленту с прохладным сочувствием, не более. Свое непопадание в «яблочко» ситуативных требований он почувствовал довольно скоро. Прошло немного времени, и «Три песни о Ленине» были убраны с экрана: то ли фильм устарел, не отразил текущих достижений эпохи, то ли просто в его кадрах мелькали одиозные, изъятые из обращения политические фигуры (вроде Зиновьева или Бухарина). А только пришлось Вертову делать в 1938 году второй вариант картины, в котором он учел все требования подобного рода. ‹…›
Вертов по-прежнему упрямо исходил из того, что живет в обществе социальной справедливости. А раз так, то он запрещает себе все обходные пути, все усилия, направленные на достижение чисто личных целей. Его ученики уже давно ездили на собственных авто на собственные дачи, а он все еще мучился без приличного жилья, без денег и, что всего хуже, без постановок. Часами просиживал в приемных у начальства. Напрасно. За его спиной смеялись: наивный, жить не умеет, не попадает в ногу со временем. Может быть, он просто глуп? Вертов знал об этих пересудах. Но — ничего не мог с собой поделать. Природная честность всегда брала верх над прагматизмом и сомнительными компромиссами. ‹…›
В изменившейся обстановке Вертов все еще пытается экспериментировать. Конечно, чиновники не дают ему хода, а критики высмеивают. Но происходит это не вопреки мнениям большинства соотечественников, а в согласии с ними. Как это ни горько звучит, но бюрократы и официальные критики, видимо, точно выражают неприязнь новой генерации к «фокусам», «кривляниям», «непонятным вывертам», то есть ко всему, что не приспособлено к средне-патриархальному вкусу.
Вертов даже как будто готов перестроиться, отказаться от крайностей своей творческой манеры. Но поздно: клеймо штукаря и формалиста пристало прочно, навсегда. Не содрать. Ему еще дадут поставить фильм «Колыбельная» (1937) — последнюю заметную картину. Но не больше. В «Колыбельной» прославлены Сталин и обобщенная советская женщина, которая протягивает своего младенца для благословения земному богу. Но власть и этого не оценит. Может быть, тут сказался побочный эффект планового хозяйства: под премии и награды, под внимание общественности и прессы были запланированы другие фильмы других авторов.
После «Колыбельной» Вертов проживет еще полтора десятилетия. Точнее, просуществует. Война, эвакуация в Казахстан, болезни, потери друзей — всё пришлось на долю режиссера. После войны он лишь изредка получает возможность смонтировать очередной номер экранного журнала. Горько шутит: моя карьера в кино кончается тем же, чем началась — монтажом киножурналов. Хуже всего то, что номера еженедельной хроники, сделанные Вертовым, мало чем отличаются от других лент, выпущенных той же студией документальных фильмов...
Листов В. Жизнь и страдания молодого и немолодого Вертова // Вертов Д. Из наследия. Т. 1.: Драматургические опыты. М.: Эйзенштейн-центр, 2004.