Художническая тема Сергея Соловьева органично и естественно связана с судьбами его поколения. Он родился в 1944 году, на исходе войны. Его погодки по существу ее и не знали, младенческое беспамятство защитило их психику, сохранило гармоническое, радостное восприятие мира. Война и в их жизни отзовется не раз — отраженно, не впрямую, но, как в доброй сказке, она останется «за горами, за долами». Болезненное ее эхо — сиротство. В сравнении с ним карточки, бедный и тесный быт, нищая одежонка были ничто.
Они не стеснялись залатанных коленок, штопаных локтей и просящих каши башмаков. Роскошью в их жизни, так сильно не осознаваемой последующими поколениями, было другое — праздничный интерес к искусству, любовное обследование библиотечных полок, мечты о дальних путешествиях и научных открытиях, трогательное целомудрие интимных переживаний. ‹…›
Обращение к детской тематике, к конкретной возрастной аудитории в какой-то степени возвращает Соловьева на покинутые, казалось бы, позиции дебюта...
Для молодого режиссера он к этому времени имел довольно прочное положение: штатное место на крупнейшей студии страны, возможность ставить фильмы по своим сценариям, репутацию падежного и перспективного профессионала. Им выполнены четыре экранизации. Две короткометражки по рассказам А. П. Чехова «От нечего делать» и «Предложение» для альманаха «Семейное счастье» (1969) сняты на «Мосфильме» и во ВГИКе зачтены как дипломная работа. Сделаны они были в разных жанровых регистрах. Первая — бытовая драма с виньетками и титрами как в немом кино, с ироническим преувеличением ничтожных страстей героев в такой степени, что «буря в стакане», затеянная ими от кромешной скуки, проливается яростными потоками ливня, под аккомпанемент штормового ветра... Вторая же сделана как откровенная буффонада: в истории сватовства, которое чуть было не сорвалось из-за пограничных поместий жениха и невесты Воловьих лужков, участвовали музыканты в котелках, лошади под балдахином, пускался в ход пистолет, герои лупили друг друга, а все кончалось водевильными куплетами нареченных.
Это был очень молодой и неожиданный «Чехов», выгодно отличавшийся от остальных дебютных страниц альманаха — приглаженных и довольно безликих. ‹…›
...Фильм «Сто дней после детства» — о трудном, порой очень трудном, пробуждении после сна детства — о первой любви, о первой боли, о первой бессонной ночи. Все это уже обещает вальс, витающий над сладко спящим пока мальчиком. Вступительный кадр — прощальный образ безмятежного детства... Еще мгновение, и под парусом взметнувшейся занавески сон улетит из комнаты...
Начавшийся крупным планом спящего героя, фильм до самого конца выдерживает психологическую крупноплановость. Соловьев — он неоднократно об этом говорил — высоко ценит фильм Ф. Трюффо «400 ударов» за его редкостный психологизм, наблюдательность, за достигнутую эквивалентность киноязыка образу нервного, остро реактивного, затравленного подростка. У самого Соловьева — другой сюжет, другие характеры и авторская цель иная, и вместо четырехсот ударов сто счастливых дней — но, можно сказать, что и ему удалось добиться полной гармонии содержания фильма и формы его воплощения.
Трогательная музыка И. Шварца, поэтичнейшая операторская работа Л. Калашникова, вся режиссерская партитура участвуют в оркестровке эмоциональных движений героев. Подлинно кинематографическое изложение сферы чувств — задача вообще не из простых. Здесь тонко, в нюансах прочитан скрытый для стороннего взгляда «пейзаж души» подростка. Одухотворенно и романтично изображен мир чувств и образов, даруемых юностью.
Мир этот по-своему даже идеален хотя бы потому, что не искажен, не омрачен, не унижен войной и лишениями, и показан он Соловьевым любовно и нежно, с уважительной серьезностью и тактом. Герои его тянутся к добру и красоте, стремятся к самосовершенствованию и познанию и получают возможность развивать в себе эти чувства, а не агрессивность, ущербность, жестокость. ‹…›
Специально для главного героя, четырнадцатилетнего мальчишки, была сооружена важная для его психологической характеристики декорация (но весьма необязательная для пионерлагеря) — руины старинного въезда в усадьбу, увитые плющом, с каменной нишей, в которой проходят его «уединенные часы»... И еще одно, чуть ли не центральное место завязок и развязок далеко не детских конфликтов — построенная художником фильма А. Борисовым «темная от времени» купальня на плотине, воскрешающая атмосферу гончаровской и тургеневской лирики и уж конечно живописные полотна Левитана, Васнецова, Поленова. А какие вольные, русские пейзажи открываются Мите Лопухину из его отшельнической ниши! Как хороша вечерняя сцена с вальсирующими мальчиком и девочкой среди высокой травы, в туманной дымке. И как чудесны портреты двух девочек: любимой героем — темноглазой, мрачновато-серьезной дриады с цветочной короной над тяжелой косой и нелюбимой — тоненькой, в голубом платьице-колокольчике, раздуваемом ветром: с полными слез глазами она покорно ждет, когда Митя закончит письмо к той, другой, и исчезнет с письмом и со своим горем тихо, незаметно, будто сдунутая порывом ветра...
Тщательно сотканный художественный мир фильма — сродни классическим образам русского искусства...
Стандартных же признаков лагерной жизни — с его режимом, линейками, песнями у костра очень немного, а те, что имеются, проходят фоном, ненавязчиво, как бы мимо озадаченного незнакомыми чувствами героя. Это обычные приметы летнего отдыха: купание, футбол, репетиции, концерт с неувядаемым матросским танцем «Яблочко», но они основным сюжетом вытеснены на периферию. Герои фильма выросли из этих реалий, как из детской одежды. Они вступают в новое для себя временное и пространственное измерение. ‹…›
Как говорит сам Соловьев, «Культура ведь не усваивается как информация или сопромат. Она тебя пронизывает, как электрический ток».
Если попытаться определить календарное время «Ста дней после детства», то это, скорее всего, вторая половина шестидесятых — на танцах крутят Шарля Азнавура и танцуют под популярную тогда томно-страстную «Изабель». Примета точная, молодежь за музыкальной модой следит внимательно. Но явно слышимая в фильме ностальгическая нота позволяет предположить, что в сюжет привнесены и авторские воспоминания об их отроческих пятидесятых... Сценарист и режиссер как раз и стремятся к временной неоднозначности, более того, скрупулезно лепят атмосферу особой исторической плотности, смешивая реалии века девятнадцатого и двадцатого, наделяя своего героя внешностью и сходством с темноглазо-нервным мальчиком, росшим в таком вот дворянском гнезде под крылом у бабушки. И нарекли своего героя именем, имеющим отзвук в отечественной истории, — Дмитрий Лопухин. Литературные переклички, ассоциации с минувшим — постоянный смысловой и изобразительный рефрен фильма.
Ребячий «Лесной остров» стараниями авторов связан с русской историей, культурой множеством мостиков. В позиции Соловьева, согласно которой организуется художественная ткань ленты, угадываются основные принципы сегодняшней идеи «экологии культуры», со всей страстью пропагандируемой и продвигаемой, к примеру, академиком Д. С. Лихачевым: «Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда столь же необходима для его духовной, нравственной жизни, для его „духовной оседлости“, для его нравственной самодисциплины и социальности».
Руководствуясь подобной целью, Соловьев отправляет своих юных героев не в простой пионерлагерь, а в своеобразный заповедник. С той же целью в сюжет, параллельно основной линии, связанной с первой влюбленностью героя, введен дополнительный событийный ряд — из лермонтовского «Маскарада», который ставится ребятами на маленькой сцене крепостного театрика. ‹…›
...Был пляж, купальня, сверкающая рябь реки, в затяжном нырке сумрачный, голубовато-зеленый лес водорослей смягченная толщей воды какофония звуков, тревожное биение крови в висках... Этот эпизод строится прямо-таки как сенсорный репортаж, где ощущения Мити обретают почти физическую плотность. Соловьев делает это виртуозно, сложно составленный музыкально-пластический текст передает уже болезненное восприятие перегревшимся мальчиком контрастно-слепящего, после воды, пляжа. Одуряющая бессмыслица припева «Анакадэма, ширли пумпа», которую затянули ребята, режет ему слух, раздражает этой глупой «пумпой... пумпой... и пумпой». Уже в полуобморочном состоянии он угадывает сигнал на обед. Силится встать... и видит незнакомку, с расплетенной косой, и выплывает из глубин памяти другой ее портрет с полевым венком на голове, «с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках» — Ерголина. И рождается в Мите, заполняет все вокруг нежная и трепетная мелодия...
Совокупный музыкально-пластический ряд составляет, пожалуй, главное очарование ленты «Сто дней после детства». В ней нет эпизодов в этом смысле проходных, нерешенных, но целый ряд центральных, внешне статичных, однако психологически важных сцен — солнечный удар, рассказ о Джоконде, объяснение с Леной в рассветный час и признание Сони удался благодаря сложной динамике музыкально-шумового монтажа и выразительности операторской работы.
Каждый кадр фильма, можно сказать, изобразительно просчитан, как, впрочем, и все — внешне незатейливые — сюжетные коллизии. Архитектоника фильма довольно сложна. В нем как бы два сюжетных каркаса. Взятые в отдельности, они достаточно традиционны, в сочетании же дают интересные драматургические обертоны.
Джулай Л. Уроки и экзамены Сергея Соловьева (Триптих о юности) // Грани режиссерского мастерства. М.: ВНИИК, 1987.