Декорации «Чайки» в исполнении художников кино А. Борисова и В. Арефьева выполнены в лучших традициях мосфильмовских павильонов. Здесь все натурально: масса живых цветов, на первом плане озеро с живой водой, на втором — кирпичной кладки дом с открытыми настежь окнами, за которыми люди спят, думают, любят, ревнуют...
Иллюзия жизненного потока достигает такого правдоподобия, что павильон, вместе с его обитателями, превращается в живое существо, чутко реагирующее на изменение порядка вещей в природе и в людях. В этом павильоне так красиво и уютно, что хочется в нем поселиться навсегда. Жизнь же героев, которые бездарно, по пустякам, растрачивают свой талант, воспринимаешь как отражение собственной жизни — глупой и пошлой одновременно.
Сам Соловьев, устав от сценарных междометий, «кайфует» на настоящей литературе и упивается представлением праздника жизни, где «люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки»...
Но вот беда, к этому состоянию праздника актеры Театра на Таганке и актеры С. Соловьева шли разными путями и время прохождения по беговой дорожке — разное (я не имею в виду возраст).
Дело в том, что и Н. Губенко, и М. Лебедев, и Л. Филатов могут носить свои пиджаки хоть шиворот-навыворот, и это всегда будет оправдано, не то что павильонные выгородки на сцене... Да, актеры должны соответствовать правдой своего вымышленного существования правде фактуры, никто с этим не спорит, но нельзя актера воспринимать только на уровне «движущейся фактуры...» И как бы ни играла согбенная, костлявая спина Треплева и сиротливо ни торчали уши из-под старенькой студенческой фуражки — ему придется сыграть сцену самоубийства одному, как бы режиссер ни пытался прикрыть, закрыть его своей мастеровитостью. Театр — не кино, здесь другое пространство — и глаз, и душа работают по-другому. Вместе с потоками льющейся воды Н. Губенко — Тригорин должен учитывать состояние Нины, эдакого робкого воробышка, усмирять рассерженную фурию Аркадину — Н. Шацкую, а также преодолевать настороженный, затаившийся зал и только после всего этого выдавать то, что происходит внутри закомплексованного Тригорина. Как опытный актер, умеющий распределять себя в коробке пространства, он знает, что, в отличие от кино, не может жить отдельно в кадре, не имеет права бросать Е. Корикову, которая не «тянет», и поэтому, чтобы не «завалить сцену», обязан все ее промахи и ошибки взять на себя и... вперед, дальше, к перспективе роли. В отличие от кино здесь нельзя остановиться, передохнуть, а потом с новыми силами и идеями ринуться в неизвестное. (Вот что я имела в виду, когда говорила о разных беговых дорожках.)
А пока Н. Шацкая — Аркадина, разматывая длинный-предлинный бинт на голове своего сына, будет биться в истерике от непробиваемости И. Гоцманова — Треплева, потеряв всякую надежду поймать выражение его глаз, зрительское внимание невольно переключается на живые цветы, фотографии на стенах, — авось так время и промелькнет до появления другого партнера, способного хоть как-то воздействовать на нас. Да простят мне эту аксиому, известную каждому первокурснику, но все-таки главное на сцене — это человек. И дело здесь не в мастеровитости одних и неопытности других (как говорится, опыт — дело наживное), проблема заключается в разном способе подхода к актерскому материалу у театральных режиссеров и кинорежиссеров. ‹…›
Конечно, можно сколько угодно экспериментировать, сцена всегда отзывается на режиссерские наплывы в виде самостоятельных авторских отступлений: замедленные плавные движения в луче прожектора, голоса за кадром, извините, оговорилась, — за сценой и т. д. Можно, параллельно главному действию, показывать, как мучается Треплев, сжигая рукописи (и молча он это делает достаточно достоверно), но как соединить несоединимое, когда Маша говорит о Треплеве: «У него прекрасный печальный голос, а манеры, как у поэта». Конечно, эти слова можно опустить из-за особой влюбленности экзальтированной Маши, но почему тогда С. Соловьев так пунктуален в другом, например в удочках Тригорина и коляске Сорина? ‹…›
Так С. Соловьев скрупулезно, буквально с секундомером, высчитывает продолжительность реально идущего дождя, летнего душного вечера, знойного дня и совсем не вникает во внутреннюю лабораторию актера, то есть работает по принципу европейской антрепризы. Может быть, со временем так будут работать все театральные режиссеры в сборных коллективах?..
Лебедина Л. Опасные рифы // Театральная жизнь. 1994. № 9.
Театральный режиссер Анатолий Эфрос хотел увидеть «Чайку» в кино. Кинорежиссер Сергей Соловьев поставил ее в театре, но как будто бы в кинотеатре. Голая, лысая, новая сцена Таганки (такой она была и в «Трех сестрах» Любимова, и «На дне» или «У войны не женское лицо» Эфроса) замаскирована и разукрашена до неузнаваемости. Осталась только кирпичная стена, да и на нее прилеплены балкончики, а в окнах повешены пышные шторы. Это каменная трехэтажная многокомнатная усадьба Сорина. Огромная веранда с мраморными перилами и ступенями, уходящими в воду. Вода — то есть озеро — плещется прямо под ногами героев и первых рядов партера. По озеру плавают лилии, кувшинки и бутылки из-под шампанского. Через озеро — мост. Он уводит под арку, через куда-то исчезнувшую стену зрительного зала (на ее месте колышется ткань), прямо по тропинке в лес. Напротив, в стенном проеме — комната, наверное, «столовая в доме Сорина». По крайней мере, деревянные стены, буфет, стол и даже камин. Все вместе роскошно, красиво и исключительно натурально. Где-то трещат сверчки, театрально зажигается луна, пахнет серой и всем тем, чем должно пахнуть в усадьбе и в лесу — вы ощущаете себя зрителем голографического кино. Цвет, свет, объем, запахи и даже люди — как будто живые. Бутафорская натуральность — все как бы всерьез и в то же время понарошку.
Вместо полноценного занавеса — фрагмент оного в центре сцены. Пошит из красно-белой полосатой ткани и на нем нарисована чайка. Тяжелый оливковый, обязывающий к респектабельному тону, мхатовский занавес осмеян и заменен на обшивку не то дивана, не то топчана, а еще вероятнее — пляжного тента. Ну да, Чехов, Таганрог, Соловьев — Асса в Ялте. Конечно, не вполне одно и то же, но томные курортные ассоциации навевает. И прямо по центру сцены — шедевр садово-парковой скульптуры — девушка из усадьбы Юсупова. К большому нашему общекультурному несчастью, всякое творение такого рода навевает воспоминания не о графских поместьях, но о многочисленных девушках с веслами. Соловьев говорит: «От пространства новой сцены Театра на Таганке у меня положительных эмоций не было. В этом пространстве хочется поставить что-то про ужасы социализма. Но я подавил в себе это незрелое желание». Сознательно-то, наверное, подавил, но подсознание, батюшка, подсознание, как говаривал старый венский шарлатан. Полосатый матрас с фирменной эмблемой чайки, девушка с веслом и кирпичная стена — все это вместе напоминает не Бог весть какой, но все же ужас социализма, — а именно Дом отдыха, путевки «для членов — со скидкой».
Два дядьки в белых портах полощут ноги в «колдовском озере» и распевают на украинском языке песню «садок вишневый коло хаты». Они, стало быть, из местных — «подай-принеси» для отдыхающих первой, второй и третьей категорий. Песня заслуживает особого внимания. Видимо, включая ее в спектакль, Соловьев иронизировал над нашим нежным отношением к чеховским пьесам и символичным словосочетанием — «вишневый сад». Ну и намекал, что будет все это разрушать... Увы, слово «садок» имеет в русском языке второе значение — это такое огороженное местечко, где плавает рыба. Кстати, Тригорин в точности по ремарке все время удит рыбу, и я рассчитывала, что поймает настоящую, живую, но обманулась в своих ожиданиях. Довожу до сведения режиссера, что есть такая неприхотливая рыба-змееголов. Она может жить в загрязненных водоемах и ее можно использовать по назначению в спектакле. Простите, отвлеклась. Так вот, колдовское озеро, по мановению волшебной режиссерской палочки, обратилось в «садок» и колыхати (по созвучию с «коло хаты») стало совершенно нечего. Поводов для иронии не осталось. Спектакль можно было закончить, только показав декорации и исполнив песню. Но Антон Павлович написал пьесу в четырех действиях. И уж если ничто никуда не развивается, следовало придумать массу смешных трюков и гэгов. Надо отдать Соловьеву должное — в этом он преуспел.
В окнах мелькают персонажи — при свечах читает газету Сорин, роняет слезы и обрывки писем из окна на сцену Аркадина, Тригорин играет на гитаре и поет романс «Одной звезды я повторяю имя». Тени в окнах — красивый силуэт ушедшей культуры. Когда силуэты материализуются, от образа культуры начала века не остается и следа. Слово «Звезда» из романса Анненского как-то приспосабливается к Аркадиной, ведь она — «звезда», но в театральном значении слова. Треплев изобретает все новые и новые формы — вот уже и в дом входит через окно по каким-то вбитым в стену скобам (стук молотка при этой бесцельной процедуре, видимо, призван иронизировать над стуком топоров или забиваемыми ставнями в «Вишневом саде»). Нина приезжает на велосипеде. Диалог ее с Треплевым звучит дважды — повторяясь, как оперный дуэт. Все действие спектакля Треплева Нина стоит в огромной бутафорской раковине среди озера, как Дюймовочка, вокруг которой дальше, по сказке Андерсена, будут роиться препротивные существа мужского пола. При этом горят свечи, и Треплев под плеск воды бьет в барабан и звонит в колокольчик — просто как стихийный космогонист Гарик Виноградов со своим металлическим «бикапо» в подвале дома «У Петлюры».
«И вы, бледные огни, блуждаете без мысли», — Нина определенно обращает это критическое замечание отдыхающим.
Впрочем, Аркадина реагирует не на него, а на дымящуюся воду (в нее набросали сухого льда) и красные вращающиеся огни — глаза дьявола. Примадонна Дома отдыха просто сильно напугана и сына ругает от расстроенных нервов. А дальше начинается эксцентрическая комедия. Сначала сместили акценты: «Как хорошо поют. — Это на ТОМ берегу, — мол, на нашем и петь хорошо невозможно. Потом Тригорин облокотился на велосипед, а Нина велосипед повезла, и Тригорин упал. Сорина носит на руках из дома до коляски и обратно Шамраев — иногда он от избытка чувств разводит руками и теряет Сорина. Сорин напоминает алкоголического старичка и слюнявого воздыхателя — нечто вроде Петушьей ноги из гоголевской «Женитьбы» (до Эфроса и Льва Дурова). Шамраев краснорож, одет в военную форму, глуп и силен — страшно похож на казака в современном исполнении. Дорн носит на лысине сплетенный Ниной венок. Треплев, похожий на Петю Трофимова, палит из ружья, и откуда-то сверху сваливается чучело чайки с большим кровавым пятном на животе. Тригорин машет червяком перед носом Нины.
Во втором акте идет дождь — самый настоящий, и в партере очень холодно. Декорация не меняется: только везде набросаны шляпные коробки и чемоданы, в один из них падает Сорин. Потом показывают немое кино; Нина Заречная и два мужчины — тот, что помоложе, стреляются. Видимо, от несчастной любви. Мелодрама, называется «Роли Нины Заречной» — звучит почти как «Роли Веры Холодной» и выглядит похоже — здорово стилизовано. Потом ничего не происходит, кроме долгих разговоров в боковой комнате, дождя и Нины, блуждающей по саду с зонтом. Ну и отчего-то стреляется Треплев, забравшись в лодку и уперев ружье себе в живот.
В спектакле нет ни людей, ни отношений между ними. Нечего сказать об актерах, потому что все они делают то, что нужно от них режиссеру, а он самодостаточен. Все получили по амплуа и являют собой ходячие функции. Первая любовница, светская дама, слегка вульгарная — Аркадина — Нина Шацкая. Треплев — Игорь Гоцманов (студент курса Соловьева) — анархист-индивидуалист со скверным характером и дурной дикцией. Желчный тип. Похоже, режиссер использовал фактуру самого артиста — знаете, как индейцы в американском кино играли индейцев. Нина Заречная — Елена Корикова — субретка. Молоденькая, грациозная, ломаная — такие девчушки часто прибиваются к рок-звездам и становятся чем-то вроде приживалок. Про Сорина (Расми Джабраилов), Шамраева (Михаил Лебедев) и Дорна (Игорь Петров) я уже все сказал.
Остается Тригорин. Я видела в этой роли Николая Губенко и, мне кажется, Соловьев с ним недорепетировал. Или же Губенко, сам неплохой режиссер, руководитель театра и бывший министр культуры, не хочет никому подчиняться. Неповиновение очевидно — Тригорин — единственное живое лицо спектакля. У него есть история: когда-то он, несомненно, был талантлив, но талант (по своей ли, по чужой ли воле) поизносил, поистрепал. Не обманывается на свой счет, но и не слишком переживает. Ему удобна и та жизнь, что есть. Любит лесть, а кто льстит — светская львица или молоденькая глупышка — неважно. Сложностей в жизни избегает, а пуще всего — необходимости принимать решение. То ли дело — удить рыбу. Да впадать временами в пафос (исповедь Нине) или в сентиментальность.
В общем, персонаж узнаваемый — в прессе таких людей повадились звать «шестидесятниками», но это оттого, что семидесятники и восьмидесятники еще не дожили до того же возраста. В истории с Ниной виноват не Тригорин, а театр, и почему руки Тригорина в финале спектакля в крови — непонятно. Хотя Соловьев такими вопросами задаваться не рекомендует: просто Тригорин дотронулся до окровавленного Треплева, а метафоры тут нет.
Сергей Соловьев, почти как Набоков, говорит, что не любит театр мыслей и идей. И, как Набоков, тянется к Чехову — «Чайка» последовала за «Тремя сестрами» во ВГИКе и «Дядей Ваней» в Малом театре. Вот это как раз то, чего я не понимаю — ну, не любишь театр мыслей, предпочитаешь бессмысленную и внеморальную красоту пожалуйста, Оскар Уайльд, да и не он один — к вашим услугам. Можно подобрать современную пьесу — что-нибудь вроде сценариев к «Ассе» или «Черной розе». В конце концов, пусть даже Чехов без мыслей. А куда удалились чувства? Почему никто не трагичен, не жалок, не смешон даже? Вышла история глазами Тригорина: «Я люблю вот эту воду, деревья, небо... И в конце концов чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей».
Тимашева М. Немое кино // Экран и сцена. 1994. № 6. 17-24 февраля.
Это одна из тех самых хрестоматийных постановок, из-за которых большинство зрителей считают Чехова занудой, а у школьников скулы ломит с тоски. Кроме сценографии, конечно. Но нельзя же, в самом деле, три часа рассматривать декорации, даже самые дорогостоящие. Нас пригласили на праздник богатства (говорят, спектакль стоил банку «Эскадо» двести восемьдесят миллионов), и он поражал. Особенно людей театральных, изнывающих в «благородной» бедности. Входившие в зрительный зал ахали: мы никогда еще не видели таких возможностей Новой сцены Театра на Таганке. Всю левую стену зала сняли, вместо нее повешен тюль, расписанный и апплицированный под заросли помещичьего сада за белой аркой ворот. Много слоев тюля, уходящего все дальше в глубину, создает ощущение огромного густого парка, за которым видна освещенная комната, а в вышине, среди веток, когда требуется по сюжету, огромной плошкой прожектора загорается луна. Справа вместо служебного «кармана» сцены тоже возведен парк, а в нише (из-за стены которой в любимовских «Трех сестрах» появлялся знаменитый духовой оркестр) устроена комната, пылает камин, где Костя жжет рукописи, тихо горит керосинка. Задняя кирпичная, с окнами, стена сцены, использованная еще Эфросом в «На дне», приобретя колонны, лепнину и крыльцо, стала, конечно, фасадом помещичьего дома. На верхнем этаже в комнатах горит свет, ходят люди. В общем, все почти как настоящее. Телевизионщиков более всего поражал настоящий бассейн с водой, сделанный на месте оркестровой ямы, и они не в силах были отвести камер от льющего туда в последнем акте дождя. Театральных людей бассейнами не удивишь, и они потрясенно осматривали мебель и утварь, если не всю антикварную, то уж точно сделанную на заказ, а не из театрального подбора.
Словом, художники этого спектакля (постоянно работающий с Соловьевым А. Борисов и В. Арефьев) и были в нём настоящими триумфаторами, если не восхитившими, то по крайней мере поразившими всех. Сценографическая атмосфера, впрочем, наводила на мысль скорее о шикарном ресторане с зимним садом и бассейном с золотыми рыбками, чем об усадьбе и «колдовском озере». Это по-своему могло бы оказаться остроумным, если бы было поддержано режиссерским замыслом, но Соловьеву были ни к чему все богатства, предоставленные ему художниками. Он не воспользовался даже изумительной возможностью двигаться в глубину сада. ‹…›
Декламируют все. Ни в ком нет ни простоты, ни естественного чувства. Все знакомые актеры, кажется, потеряли лицо, будто стертые усредненным «общечеховским» исполнением. Новые, молодые оказались подмяты этим унылым стилем. Треплева играет студент Соловьева И. Гоцманов, юноша с очень интересным, худым, нервным, некрасивым лицом. В очках, в фуражке, нелепой куртке, он имеет вид почти безумный, но, лишь только начинает играть, оказывается, что Треплева тоже нет.
А что случилось с упоительным гротескным актером Р. Джабраиловым, исполняющим Сорина? Режиссер свое решение построил на замечании Аркадиной, что ноги у него как деревянные: и вот Сорин заметен лишь тем, что ходит на несгибающихся ногах — падает, Шамраев носит его, как ребенка, на руках и в пылу беседы роняет с грохотом бедного старика на пол.
Соловьев в одном интервью сказал, что хотел поставить «Чайку» как комедию. Падения Сорина — главные комические элементы спектакля (если не считать забавного хода — показа перед последним действием короткого киноролика «Роли Нины Заречной»). Есть, правда, и другие шутки: смешно, когда Треплев стреляет вверх и в дыму из верхней ложи вылетает и шлепается к его ногам что-то похожее на курицу. Наверное, чайка. ‹…›
Кто-то говорил, что Соловьев строил свое действо, как в кино, и ему очень не хватало крупных планов. Мне же показалось наоборот, что режиссер строил «настоящий театр», хватаясь за все, как первокурсник, напуская дым, зажигая фейерверки где надо и где не надо, по-всякому играя светом и подчеркивая ключевые реплики такими мощными музыкальными «бабахами», что прочий диалог пропадает. Чего стоит по наивной многозначительности хотя бы финал спектакля, когда в темноте перекрестные лучи света устремлены на тело Треплева и на чайку-курицу, сидящую на балюстраде, а звучит фонограмма мелодекламации на музыку Курехина первого диалога Нины и Константина.
Годер Д. Чайка-курица // Литературная газета. 1994. 2 марта.