Сергей Соловьев, после искренних, но не всегда удачных попыток стать своим в среде контркультуры, демонстративно вернулся в гранитные берега классики, поставив в суперакадемическом театре известнейшую пьесу, да еще и в сверхклассической манере. «Я пригласил истинно академического художника Валерия Левенталя, — сказал Сергей Соловьев, — которого я знал и любил в юности как одного из самых крутых и талантливых авангардистов. Наверное, это нормальное развитие искусства — самая тесная связь академии и авангарда».
Возможности труппы этого театра общеизвестны. Однако, в дополнение к таким звездам Малого как Юрий и Виталий Соломины, Светлана Аманова, Валерий Бабятинский, Елизавета Солодова и Татьяна Еремеева режиссер пригласил для участия в спектакле Татьяну Друбич. Эта самая романтическая актриса русского кинематографа предстала в спектакле истинной героиней чеховской эпохи.
Любопытно сценическое прочтение двух главных мужских ролей. Дядя Ваня (Юрий Соломин) брюзжит, а его друг, доктор Астров (Виталий Соломин) — ерничает. (Кстати, именно Виталию Соломину достается наибольшее количество аплодисментов.) Между этими психологическими полюсами и разворачивается эмоциональное пространство спектакля.
Ключевой мизансценой становится «выступление» инструментального трио. Обитатели усадьбы музицируют: дядя Ваня играет на виолончели, Соня садится за фортепиано, а Телегин берет в руки гитару. Музыкальные ассоциации режиссера этим не исчерпываются: «я смотрю на пьесу Чехова так, как музыкант смотрит на партитуру» — признается Соловьев.
Звучание пьесы Чехова ностальгично. Бумажный театральный снег покрывающий в финале усадьбу, символизирует медленное и неумолимое течение времени, неподвластного ни героям, ни режиссеру. Сдвиг образного строя Чехова к поэтике Бунина чрезвычайно кинематографичен, а отдельные мизансцены прямо соответствуют экранной стилистике Соловьева. Это абсолютно естественно и вряд ли вызовет нарекания. Соловьев не притворяется театральным режиссером. Замкнутое пространство сцены в любой момент готово раскрыться кинематографической панорамой.
Михайлов О. Постановка «Дяди Вани» как попытка остановить время // Коммерсант. 1993. 25 мая.
Пригласив для постановки «Дяди Вани» кинорежиссера Сергея Соловьева, Малый театр сделал шаг экстравагантный, но в конечном счете оправдавший риск. Соловьев, как художник чуткий, с энтузиазмом вечного новатора воспринял традиционализм Малого театра. А Малый театр доказал, что его сугубо классическая театральность, не чуждая высокой риторики, универсальна настолько, что в состоянии выразить душевный раздрай сугубо современного человека. Почерк Сергея Соловьева на сей раз отличается равнодушием к проблемам формы, ее оригинальности и самоценности. Режиссеру важно не интерпретировать, а что-нибудь внятно выразить, вне зависимости от того, насколько это будет ново и глубоко.
Для начала Соловьев бегло и не заботясь об особой вариативности приемов создает ту самую знаменитую унылую, скучную атмосферу, о которой столько пишут применительно к драматургии Чехова. Далее понимаешь, что квинтэссенция такой атмосферы была не только и не столько данью принятому канону, сколько контрастной подготовкой следующего поворота, — когда в сумбурную беспокойную ночь герои наконец вырываются из атмосферы серой обыденности. Сам Войницкий (Юрий Соломин) представляет отпетого неврастеника, который уже точно никогда не станет ни Шопенгауэром, ни даже чеховским дядей Ваней, опоэтизированным театральными легендами. Зато Астрова (Виталий Соломин) еще способно преобразить и сделать по-настоящему обаятельным состояние опьянения. ‹…›
Как вести себя в ситуации, когда «пропала жизнь», знает здесь только один человек.
Пока Светлана Аманова довольно вяло отыгрывает вялость признанной красавицы, Елены Андреевны, Татьяна Друбич легко и стремительно меняет наши традиционные представления о некрасивой и несчастливой в любви Соне. Если гнет фортуны чувствуют Астров с Войницким, то уж Соне, казалось бы, сам бог велел постоянно ощущать свою отверженность. Однако Соня всегда изящна и очаровательна так, как может быть прелестна вечная молодость и неординарность. Соня ненавязчиво естественна и по возможности корректна — без перегибов в сторону наивности, сладкой приветливости, покорности и равнодушия. В образе Сони режиссер произвел революцию в отношении к человеческим несчастьям и недостаткам — он эмансипировал от них героиню. Она несет свой крест, но к этому кресту не прибавляется разъедающего чувства изначальной обделенности и заведомой отчужденности от счастья.
Сама героиня явно не воспринимает себя с жалостью, как прирожденную неудачницу. Несчастья еще не делают человека хуже и не подчиняют его себе. Вот Соня и живет здесь как ни в чем не бывало, игнорируя не только свою, но и всеобщую пропащесть. Быть может, это самоощущение состоявшейся и к тому же популярной актрисы отображается в героине, буквально излучающей полноценность и чувство приятия себя. Так или иначе, но в спектакле с особой, неожиданной мощью звучит финальный монолог о небе в алмазах. В нем слышится не безысходность и отчаяние, не жажда отрешиться от земного бытия, но наоборот — обещание жить долго, несмотря ни на что. Потому что в несчастье можно существовать сколько угодно — если не переставать уважать и любить себя. В синей тьме исчезают общие очертания и подробности усадьбы, где каждый подспудно желал и ждал от других разрешения собственных проблем. Обреченную устремленность чеховских героев к счастью спектакль заменил надменно стоическим отказом полагать счастье неотъемлемой потребностью, ценностью и синонимом удачливости. Соловьев сообщает пьесе новую этику — индивидуалистического навыка довольствоваться опорой только в себе самом и соизмерять свое бытие не с отдельными людьми, но с внеличным бытием большого мира.
Сальникова Е. Человек под звездным небом // Театральная жизнь. 1999. № 10.