Для лирического романтизма, который прежде исповедовал Сергей Соловьев в своих фильмах, такая интонация и такая пластическая экспрессия кажутся неожиданными.
Впрочем, если внимательно приглядеться к так называемым «детским» фильмам режиссера, то можно уже там различить предпосылки новизны.
Пожалуй, только в «Ста днях после детства» ничто не предвещало горечи «Чужой Белой...». Там не было никакого «сора». Мир лирической эмоции подростка казался не только самоценным, но и самодостаточным. По самой логике поэтического самочувствия обитателей тенистого заповедника душевности и духовности (которой добровольно и сознательно подчинялся автор) никакая другая жизнь была бы для них просто невозможна. Пионерлагерь, сочиненный режиссером в сотрудничестве с оператором и художником, зрителям мог казаться условной выгородкой в суровой прозе повседневности, но подавался он так, будто этой прозы нет в природе.
Природа есть, а прозу следует не замечать.
И художественная культура словно простерла свою покровительственную длань над юными душами — мальчики и девочки набираются нравственного опыта у Лермонтова.
И учитель, духовный пастырь — фигура беспрекословно авторитетная, без тени и отблеска внутренней драмы. Он для ребят — отец в фигуральном смысле. Здесь, видимо, берет начало тот сюжетный мотив, который преобразится до неузнаваемости в образе отца в последней ленте С. Соловьева.
Авторитет культуры и авторитетность ее посредника прочно связаны, взаимообусловлены; между тем и другим нет никакого зазора. Герой Сергея Шакурова столь же духовен, так же этичен, как и герой лермонтовского «Маскарада».
Но именно в такой демонстративной бескомпромиссной гармонии таилась возможность острого конфликта. Его масштабы обозначились в «Спасателе». Режиссер допустил на экран непоэтическую реальность: ее пришлось заметить. Приметы ее, правда, выглядят не слишком устрашающими и даже не очень разнообразными: невежество одного мальчика, скучный рационализм другого, душевная инертность третьего... вот, пожалуй, и все. Но и ввиду этих опасностей романтические идеалы выпускницы средней школы Аси Веденеевой заметно подтачиваются, а главное, отчуждаются: идеалы отдельно, жизнь отдельно. Разумеется, при этом человек, который не имел никакой иной опоры в жизни, кроме как на высшую цель, должен чувствовать себя крайне неловко. И уже не в помощь знакомая длань художественной культуры — ссылки на «Анну Каренину». И уже сам посредник (учитель) не выдерживает испытания не слишком-то затруднительной прозой жизни.
Спасает человек, который сам нуждается в спасении. В финале ленты образуется нечто вроде случайного товарищества молодых людей.
Все они встречаются ранним утром на пирсе, от которого отплывает катер, увозя новобранцев и с ними «спасателя», для которого, возможно, жизнь в своем осмысленном движении только-только началась.
Встреча-разлука — грустно-праздничная бог ведает почему...
Почему праздничен грустный финал в «Трех сестрах»? Столько несчастий... Ушел из жизни добрый, прекрасный человек. Уходят из города военные, те, кто хоть как-то оживляли быт провинциальной повседневности. Но вот все сестры рядом, играет марш, объединяя и тех, кто покидает город, и тех, кто остается в нем...
Мгновение эмоционального единения многого стоит — оно обнадеживающе, оно обновляюще.
Герои «Спасателя» до этой минуты были фатальным образом разрознены и разобщены: Ася, учитель, журналист, спасатель, та девушка, с которой он ненароком сошелся, муж Аси, та женщина, что обнаружила свое портретное сходство с американской кинозвездой Лайзой Миннелли... Весь сюжет картины — череда безуспешных попыток установления контактов и череда душевных несовпадений. В сущности, каждый из этих героев в душе — романтик. Просто не каждый из них это осознает до поры до времени. И ни одному из них не удается от начала и до конца остаться романтиком. Половинчатость, компромиссность заметно обесценивают их благие порывы.
Романтическая и неромантическая сферы жизни пришли в соприкосновение; между ними происходят стычки местного значения. Ася разбирается в своих отношениях с учителем; ее муж — в своих отношениях с Асей; у спасателя свои проблемы и т. д.
«Война» не приняла еще тотальный и бескомпромиссный характер, еще не окончательно утрачена надежда для всех этих молодых людей на более или менее мирное размежевание враждующих сторон. Довольно отринуть низкие помыслы, пошлые компромиссы, довольно зажить в строгом и последовательном согласии со своими порывами и надеждами — все они спасутся и спасут других.
Житейская пошлость не так уж и агрессивна: она просто тлетворна, разлагающа. Потому ее надо брезгливо сторониться и обходить, как говорят, за версту, что и пытаются в конечном счете сделать герои «Спасателя».
И едва обозначился крутой поворот в жизни лишь одного из героев, едва ранним утром грянула медь, как каждый из тех, что пришел к причалу, приободрился душой, возгорелся надеждой...
Приподнятое настроение в финале «Спасателя» столь же характерно, как характерна горькая ирония в «Наследнице по прямой».
Здесь-то уже случилась настоящая битва между романтиками и антиромантиками. Здесь выяснилось, что миром разойтись та и другая стороны не могут.
Перед нами, однако, не совсем тот романтик, что в «Спасателе». Перемена не столько в степени замкнутости героини — Ася Веденеева казалась тоже достаточно закрытой или по крайней мере скрытной натурой. Перемена, пожалуй, в характере замкнутости — девочка, что живет на берегу Черного моря, скрытна подчеркнуто, осознанно и, как скоро выясняется, воинственно.
Героиня «Наследницы по прямой» провела четкую и резкую границу, отделяющую время и пространство ее мира от остального, неромантического мира. Пространство невелико — небольшой клочок земли на берегу моря: какая-то неуютная, хотя и старомодная, развалина.
Проигрыш в пространстве, но зато какой выигрыш во времени!
XIX век — ей родной дом, в коем царит Пушкин, пушкинское. Обшарпанная руина — что-то вроде потайного входа на эту заповедную территорию.
Но потаен не только вход в этот мир; скрыт от постороннего нескромного взора самый мир.
Противостояние и противоборство обоих миров до поры до времени носят неявный характер. Девочка живет в кругу своих сокровенных помыслов, сокровенных убеждений, лишь изредка делая вылазки во «внешний» мир, где люди не слишком затрудняются вопросами о смысле и назначении своей жизни, о своих духовных связях с великими предками и подрастающими потомками, а живут сиюминутными интересами.
Сначала мы осознаем несовместимость обоих образов жизни, затем, благодаря случаю, постигаем меру их враждебности. Девочка намерилась перетянуть на свою сторону паренька, в которого влюбилась. Она посвящает его в свою тайну... Она указывает ему потайную дверь, ведущую в ее сокровенный внутренний мир.
А тому хорошо в той повседневности, в которой он пребывал до этой романтической поездки в пустом трамвае на берег моря, до этого блуждания в гулком полумраке не пригодившейся современности старинной постройки. Паренек упирается и более того — переходит в контратаку: он разбивает в пух и прах притязания Тани на родство с Пушкиным. Но самое предательское — впереди. На священную для Тани территорию он приглашает девушку, в которую сам влюблен. Территория с видом на бескрайнее море должна послужить чем-то вроде романтического антуража для любовного свидания. И вот тогда в предутренней мгле случается организованная Таней битва, почти что настоящая: со взрывами, с небольшим пожаром. Все это — лишь пиротехнические эффекты.
Рационалисты спасаются бегством; они посрамлены и унижены. Но победителям не до торжества. Таня остается наедине с воображаемым родственником — Пушкиным. Девочке грустно и горько. С другой стороны, тревожиться за нее и ее романтический образ чувствования не приходится, поскольку догадываешься, что на смену красивой легенде о кровном родстве с гением придет подлинность духовного с ним родства.
Героиня спасается. Но спасется ли мир?
Этот вопрос возникает уже после «Чужой Белой...». От того столь напряженно драматично течение сюжета последнего фильма Сергея Соловьева.
Мир слишком фрагментирован, раздроблен на дни, на судьбы, на поступки, на сон и явь, на мечту и действительность, на поэзию и прозу; раздроблен на звуки и картинки-кадры. Атакован внутренний мир, и мы видим в клочья разодранные души Старцева и Ксении.
И все-таки автор стоит на своем: человеческая душа неделима. И судьба человека нерасщепляема на прозаическую и романтическую.
Сюжет становления личности ребенка (каковой нетрудно «вычитать» в этой картине Соловьева) трансформируется в универсальную историю стоического сопротивления внутреннего мира человека разрушительным ударам судьбы. Поэтому, вероятно, идейный центр картины сместился; он не совпадает с так называемой фабульной осью, которой служит в сюжете судьба подростка — он заключен в судьбе Отца.
Отец — герой сопротивления. Отец — его легенда и символ.
Об отце прежде всего вспомнил в надземном пространстве выросший Ваня Найденов. Из иллюминатора космического корабля открывается, что ведь и внешний мир един и неделим. Мы видим обетованную, или, как еще говорят, грешную Землю со стороны. Под нами — чужая родная Земля. Рядом с нами — близкая далекая реальность. И вот герой-романтик, выдержав осаду, отстояв свою суверенность, переходит в контратаку на враждебную, деидеализированную реальность.
Выигрышем во Времени он уже не может удовлетвориться; приходится отвоевывать Пространство, за пядью пядь.
Богомолов Ю. Чужая собственная жизнь // Искусство кино. 1987. № 2.