«Роза», как и положено постмодернистскому фильму, — каталог (кунсткамера, музей) всяческой культурной продукции. Тут есть элементы мелодраматического сюжета. Есть политический анекдот. Есть титр «Аврора» поперек общего плана исторического крейсера. Есть герой книги воспоминаний «Малая Земля». Есть изобретение А. Рыбакова — «Иосиф Сталин», изобретение Б. Юхананова — голая Настя Михайловская, изобретение Д. А. Пригова — русские отчества.

Все это очень смешно. И никак не связано.

В «Черной розе...» Соловьев избавился от дидактизма, как и от эйфории по поводу очередного поколения «русских мальчиков», испортивших «Ассу». Но на их место не встала другая «генеральная идея». Распростившись с шестидесятничеством, Соловьев решил сделать фильм «без идеи». Это получилось у него слишком хорошо, слишком по-шестидесятнически. ‹…›

Столкнувшись с «андерграундом», Соловьев поверил в его миф, как верят в пятнадцать лет. Он «купился» на имиджи рок-н-ролыциков. «Асса» иронизировала над мифологией массового кино и одновременно на полном серьезе преподносила веру в «Боба», слово веру в Бога. Было несколько неловко за взрослого человека — потому что Соловьев вызывает симпатию своим желанием выработать современные представления о культуре вообще и о кино в частности.

В «Черной розе...» вкус почти не изменяет ему.

Но отсутствие законченной, с «вершками» и «корешками», эстетики не дает режиссеру управиться с тонким и рафинированным инструментарием постмодернизма.

Истинно постмодернистского эффекта достигает Соловьев денонсируя новую перестроечную мифологию (если к мифологии приложимо определение «новая»).

Культура до сего дня в значительной своей части движется мифом, и выяснение роли мифа — один из излюбленных сюжетов постмодернизма. «Новая мифология» опрокидывает вчерашних божеств социалистического пантеона то в карнавальный, то в инфернальный низ. Соловьев, остранняя эту по сути дела ремифологизаторскую деятельность маяков перестройки, с улыбкой показывает перипетии желудочно-кишечной жизни Сталина. Следом возникает идиот Толик, жертва маяков: с Авторхановым под матрасом. Тут же и непременное под завязку припадание героев к вечному в виде Русской Православной Церкви. Беда в том, что плохо разбирающийся в нюансах «хомо советикус» раздевается до трусов в предвкушении встречи с непреходящим. Третий кит газетного мышления — русская эмиграция, хранительница всего-всего самого-самого. От нее-то, представленной за кадром белогвардейцем-дедушкой, приходит к героям советское счастье образца 1989 года: в коммуналке возникают стиральная машина, видео, пиво в красивых заграничных банках и майка с термином «перестройка».

Все это Соловьев выворачивает наизнанку с блеском и очень смешно. Однако полнометражный фильм с претензией на «большое» кино трудно выстроить на одних гэгах. ‹…›

Крупные куски фильма, лишенного сколько-нибудь значительного стержня, «провисают». Так провисает безбожно затянутая сцена всеобщего веселья. И провисает актерская работа, заметно проигрывающая даже «Ассе». Т. Друбич, кочующая словно рэди-мэйд, из фильма в фильм Соловьева, куда лучше смотрелась в дуэте с таким же рэди-мэйдом С. Бугаевым — Африкой. С партнером А. Абдуловым, актером, а не рэди-мэйдом, ей приходится куда труднее. И хоть играть-то в «Розе...», в общем, нечего, Абдулов волей-неволей «перетягивает одеяло на себя». ‹…›

Вообще, обыгрывая клише поп-культуры (от индийского кино до исторических откровений перестройщиков), Соловьев сам не выходит за ее пределы. Его фильм чужд постмодернизму, поскольку сделан не «о стиле», а «в стиле» пусть даже этот стиль — бесстилье, полистилистика, эклектика. Соловьев не задается вопросом о культурных детерминантах собственного стиля, своей эстетики. Он дистанцируется от идиоматики обыгрываемых языков, но не способен дистанцироваться от своего собственного. Он не рефлексирует над своей включенностью в культуру. Его эстетика не порождает верхнего, собственно эстетического уровня, включающего как подсистему внешний ряд «Черной розы...».

Постмодернизм не получается. Получается несколько смешных пародий и несмешная пародия на постмодернизм.

Ценципердт И. Кукуруза — эмблема чего? // Искусство кино. 1990. № 10.