Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Вторая часть забойной трилогии
Из интервью журналу «На страже перестройки»

Александр Липков: 
Когда в назначенное время я пришел к Сергею Соловьеву брать интервью, оказалось, что меня уже опередил корреспондент журнала (где такой издается?) «На страже перестройки» Святослав Георгиев. Времени у режиссера было в обрез, и мне ничего не оставалось, как записать услышанные вопросы и ответы и с любезного разрешения собеседников предоставить запись редакции «Советского экрана».

Святослав Георгиев: Традицией русской культуры всегда была высокая духовность. Отвечает ли, по-вашему, ваш новый фильм «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» этим высоким критериям?

Сергей Соловьев: Само слово «духовность» сегодня настолько затрепано, до противности навязло в зубах, столько раз оно становилось синонимом нежелания глядеть в лицо правде, столько раз эксплуатировалось как романтическая, иллзионистская подмена реальности, что вообще хотелось бы как-то без него обойтись. Все время стагнации на эту «духовность» списывалась полнейшая безнравственность отношения нашей литературы и искусства к действительности. Верность реальному ходу жизни, мысли, движений души как бы почиталась «тьмой низких истин», а клишированные прекраснодушные финалы — «возвышающим обманом», то есть «духовностью».

Сергей Соловьев

Но, если вдуматься, само это понятие имеет другое, абсолютно реальное содержание. Духовность не обезболивающая таблетка, не наркотический укол, переносящий зрителя в некую эйфорийную надмирность. Духовность тогда отвечает своему высокому смыслу, когда сплетена с жизнью, является ее частью, открывается в процессе ее постижения. Непривычно говорить о духовности Раскольникова — какая уж духовность у убийцы! Но при всем том это один из самых духовных персонажей русской литературы. Духовность не экзальтированно-бесплотный, успокаивающий душу образ реальности. Духовность — высшее ее выражение. Путь к духовности пролегает не через гуманные цитаты высоких образцов искусств прошлого, а через бесстрашие постижения нашего насквозь бездуховного существования, через беспощадное отчаяние обрести ее.

Конечно, хотелось бы, чтобы встреча с «Черной розой» осенила зрительские души этим самым волшебным крылом духовности. Но ни в коем случае она не должна подменить собой истинную картину жизни, которую средствами искусства мы хотели бы воссоздать.

Во время съемок актеры, и в особенности Саша Абдулов, интересовались: «А в каком жанре мы снимаем картину?». Сейчас, когда фильм готов, коллеги по-разному его определяют — «саркастическая мелодрама», «кино-сейшн». А тогда, когда шли съемки, я говорил: «Снимаем в том жанре, в котором живем, — в жанре маразма». — «А какого маразма, — не успокаивался Абдулов, — трагического или комического?» — «Трагического». Если вспомнить, как мы прожили последние десятилетия, то такой ужас охватывает, что, как говорится, «волосы стынут в жилах». И все же мы старались снять картину в жанре «смешного маразма». Потому что, вспомним старую истину, человечество, смеясь, расстается с прошлым.

Разумеется, хотелось не только распрощаться с прошлым, но и сохранить все истинное, что в нем было. Мы народ с тысячелетней прекрасной историей, культурой, нравственностью. Память об этом позволяет верить, что маразм не вечен, что мы вновь обретем надежду — нормальную надежду на нормальную человеческую жизнь.

Ну а отвечает ли «Черная роза» высоким критериям, завещанным нам культурой прошлого? Посмотрите и решите сами. И без меня уже достаточно понаделали высокодуховных картин, сложенных, как панельные дома, из поставленных на поток компонентов. Если зритель вместе с нами захочет пройти через безрадостный, тяжкий, а подчас и ужасающий путь по реальному миру, чтобы увидеть брезжущий свет надежды в конце темного лабиринта, то, возможно, он обретет и надежду на духовное, достойное человека существование. Очень хочется, чтобы так случилось. Но в любом случае муляж духовности не должен подменить ее истинный и, увы, очень далекий свет. ‹…›

С.Г: Не кажется ли вам ошибкой снять Татьяну Друбич, актрису, всегда бывшую в ваших фильмах воплощением высокого духовного идеала, в роли пустенькой девицы, предающейся плотским радостям?

С.С.: Посмотрев картину, моя теща сказала: «Я вас не узнаю. Когда вы ухаживали за моей дочерью, вы были совсем другим — нежным, поэтичным и фильмы делали возвышенные, классичные». Что тут ответить?

Обе мои трилогии объединяет тема, видимо, глубоко сидящая у меня в подсознании и, видимо, единственно по-настоящему меня интересующая. Только недавно я понял, что все мои фильмы рассказывают одну и ту же историю, которую недавно для себя осознал и сформулировал как блуждание идеального в реальности. В большей части картин эту весьма тяжкую задачу воплощения идеального приняла на себя Таня Друбич. И в моих фильмах, и в моей жизни ей выпала тяжелая, неблагодарная роль хранительницы вневременного идеального начала, которое в разные времена называли по-разному. Александр Александрович Блок, например, вслед за Владимиром Соловьевым, называл это вечной женственностью.

Тема эта от фильма к фильму все больше конкретизировалась. В первой короткометражке, снятой по моему сценарию, воплощением ее была «Мадонна Литта» Леонардо: Человечество перед лицом Красоты, Добра, Истины — все можно писать с большой буквы. Чем дальше в лес, тем больше меня интересовали отдельные деревья, кустарники, травы, их названия, их отличия друг от друга. Так что сегодня блуждание идеального меня интересует в сугубо конкретных исторических и социальных обстоятельствах жизни России последнего двадцатилетия. Все менее отвлеченным и абстрактным становится понятие реальности в моих картинах, наполняясь конкретикой времени, притом что к ее зеркальному отражению я никогда не стремился, предпочитая стихию игры и фантасмагории.

Вместе с реальным конкретизируется и идеальное. Чем больше оно смыкается с реальным, тем сложнее ему жить, в том числе и в семейной жизни. Разумеется, есть и разлады, которые происходят, по существу, из той же сложности существования идеального в обыденности, в частности в обыденности семейной жизни.

С.Г.: В последнее время вместо плеяды замечательных актеров, прежде снимавшихся у вас (Тихонов, Ульянов, Пастухов, Шакуров, Филатов), все чаще видишь в ваших фильмах поверхностных дилетантов, спекулирующих на своей карикатурной внешности (Иванов, Баширов). Или в таком виде вы хотите представить советских людей?

С.С.: Нет, советских людей я хочу представить во всем многообразии их советской социалистической физиогномики. А она включает в себя и Тихонова, Ульянова, Шакурова, Пастухова, Филатова, и Баширова с Ивановым. Портреты всех перечисленных актеров я с удовольствием повесил бы где-нибудь на одной стене, создав галерею героев 60–80-х годов, в чем-то, может, подобную галерее героев войны 1812 года. Это все люди, которые выражают, в том числе и физиогномически, облик советского человека.

Настоящего актера никаким образованием, никаким изучением теории Станиславского или, наоборот, Мейерхольда, никакими самыми утонченными пассами школы Васильева создать невозможно. Лучше всего сказал нам когда-то Михаил Ильич Ромм: «Ребята, вы столько разной дребедени наслушаетесь про то, какой актер хороший и какой — плохой! Запомните только одно: хороший актер — это тот, который, скажем, чешет себе глаз пальцем, и смотреть на это удивительно интересно. А плохой — тот, которому дано десять минут экрана, чтобы прочесть Нагорную проповедь Христа, а слушать его исключительно неинтересно».

Хотелось бы не противопоставить, а объединить эти два списка, не вместо Тихонова и Ульянова стали сниматься Иванов и Баширов, а вместе с ними. Все они из единой для меня портретной галереи людей, с которыми я прожил жизнь.

В «Черной розе» снимались рядом такие выдающиеся профессионалы, как Саша Абдулов, Збруев, Савельева, а рядом с ними — непрофессионалы Баширов и Иванов, которые, на мой взгляд, выдающиеся профессиональные актеры. Они просто прошли школу не в ГИТИСе или другом вузе, а на съемочной площадке у меня, а теперь уже и у многих других режиссеров. Кстати, «Черную розу» смотрел крупный американский продюсер Ганд, который сказал про Иванова и Баширова: «Вы безумно расточительны! У вас две суперзвезды экстрамирового класса. Если бы в Голливуде были два персонажа, составляющих подобный дуэт, мы бы на них делали серии картин».

С.Г.: В последнее время вы много говорите о зрителе. Не кажется ли вам, что фильмами, подобными «Черной розе», вы потакаете невзыскательной его части?

С.С.: Убежден в том, что на самом деле не бывает никакого «невзыскательного» зрителя. Всякий зритель взыскателен, только всякий взыскивает свое. Убежден и в том, что нынешняя моя и многих моих товарищей забота о зрителе — не компанейский и даже не хозрасчетный момент. Это прежде всего момент усовершенствования и развития эстетических взглядов.

Кино в том виде, в каком оно сейчас существует, не может не обращаться к многомиллионной демократической аудитории. Оно требует понимания того, что просмотр кинофильма — это наше общее со зрителем магическое действие. Угрюмое и занудное нравоучительство, из-за которого опустели кинозалы, себя исчерпало. Жаль, что в прежние годы мы многое недооценили. Скажем, уникальную гайдаевскую троицу— Трус, Балбес и Бывалый. За ней да и за всем гайдаевским кинематографом стоит платформа вполне серьезная и вполне духовная.

Когда я начинал снимать «Черную розу», друзья говорили мне: «Старик, тебе не стыдно за такое название? Ведь ты же советский режиссер, а не индийский!» Признаюсь, что индийским режиссерам я иногда завидую: зрители на их фильмах плачут, смеются, ругаются, топают ногами — все, что угодно, только не скучают.

С.Г.: Сколько вам заплатили за эту картину?
   
С.С.: За эту картину мне заплатили меньше, чем за все остальные, потому что ее с помощью «Инкомбанка» мы выкупили у проката, вместе будем заниматься ее судьбой, а вместо гарантированных раньше постановочных и как режиссер, и как сценарист я получил весьма скромную сумму и заработаю ли — зависит от зрителей.

Соловьев С. Вторая часть забойной трилогии [Записал Александр Липков] // Советский экран. 1989. № 17.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera