Александр Липков:
Когда в назначенное время я пришел к Сергею Соловьеву брать интервью, оказалось, что меня уже опередил корреспондент журнала (где такой издается?) «На страже перестройки» Святослав Георгиев. Времени у режиссера было в обрез, и мне ничего не оставалось, как записать услышанные вопросы и ответы и с любезного разрешения собеседников предоставить запись редакции «Советского экрана».
Святослав Георгиев: Традицией русской культуры всегда была высокая духовность. Отвечает ли, по-вашему, ваш новый фильм «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» этим высоким критериям?
Сергей Соловьев: Само слово «духовность» сегодня настолько затрепано, до противности навязло в зубах, столько раз оно становилось синонимом нежелания глядеть в лицо правде, столько раз эксплуатировалось как романтическая, иллзионистская подмена реальности, что вообще хотелось бы как-то без него обойтись. Все время стагнации на эту «духовность» списывалась полнейшая безнравственность отношения нашей литературы и искусства к действительности. Верность реальному ходу жизни, мысли, движений души как бы почиталась «тьмой низких истин», а клишированные прекраснодушные финалы — «возвышающим обманом», то есть «духовностью».
Но, если вдуматься, само это понятие имеет другое, абсолютно реальное содержание. Духовность не обезболивающая таблетка, не наркотический укол, переносящий зрителя в некую эйфорийную надмирность. Духовность тогда отвечает своему высокому смыслу, когда сплетена с жизнью, является ее частью, открывается в процессе ее постижения. Непривычно говорить о духовности Раскольникова — какая уж духовность у убийцы! Но при всем том это один из самых духовных персонажей русской литературы. Духовность не экзальтированно-бесплотный, успокаивающий душу образ реальности. Духовность — высшее ее выражение. Путь к духовности пролегает не через гуманные цитаты высоких образцов искусств прошлого, а через бесстрашие постижения нашего насквозь бездуховного существования, через беспощадное отчаяние обрести ее.
Конечно, хотелось бы, чтобы встреча с «Черной розой» осенила зрительские души этим самым волшебным крылом духовности. Но ни в коем случае она не должна подменить собой истинную картину жизни, которую средствами искусства мы хотели бы воссоздать.
Во время съемок актеры, и в особенности Саша Абдулов, интересовались: «А в каком жанре мы снимаем картину?». Сейчас, когда фильм готов, коллеги по-разному его определяют — «саркастическая мелодрама», «кино-сейшн». А тогда, когда шли съемки, я говорил: «Снимаем в том жанре, в котором живем, — в жанре маразма». — «А какого маразма, — не успокаивался Абдулов, — трагического или комического?» — «Трагического». Если вспомнить, как мы прожили последние десятилетия, то такой ужас охватывает, что, как говорится, «волосы стынут в жилах». И все же мы старались снять картину в жанре «смешного маразма». Потому что, вспомним старую истину, человечество, смеясь, расстается с прошлым.
Разумеется, хотелось не только распрощаться с прошлым, но и сохранить все истинное, что в нем было. Мы народ с тысячелетней прекрасной историей, культурой, нравственностью. Память об этом позволяет верить, что маразм не вечен, что мы вновь обретем надежду — нормальную надежду на нормальную человеческую жизнь.
Ну а отвечает ли «Черная роза» высоким критериям, завещанным нам культурой прошлого? Посмотрите и решите сами. И без меня уже достаточно понаделали высокодуховных картин, сложенных, как панельные дома, из поставленных на поток компонентов. Если зритель вместе с нами захочет пройти через безрадостный, тяжкий, а подчас и ужасающий путь по реальному миру, чтобы увидеть брезжущий свет надежды в конце темного лабиринта, то, возможно, он обретет и надежду на духовное, достойное человека существование. Очень хочется, чтобы так случилось. Но в любом случае муляж духовности не должен подменить ее истинный и, увы, очень далекий свет. ‹…›
С.Г: Не кажется ли вам ошибкой снять Татьяну Друбич, актрису, всегда бывшую в ваших фильмах воплощением высокого духовного идеала, в роли пустенькой девицы, предающейся плотским радостям?
С.С.: Посмотрев картину, моя теща сказала: «Я вас не узнаю. Когда вы ухаживали за моей дочерью, вы были совсем другим — нежным, поэтичным и фильмы делали возвышенные, классичные». Что тут ответить?
Обе мои трилогии объединяет тема, видимо, глубоко сидящая у меня в подсознании и, видимо, единственно по-настоящему меня интересующая. Только недавно я понял, что все мои фильмы рассказывают одну и ту же историю, которую недавно для себя осознал и сформулировал как блуждание идеального в реальности. В большей части картин эту весьма тяжкую задачу воплощения идеального приняла на себя Таня Друбич. И в моих фильмах, и в моей жизни ей выпала тяжелая, неблагодарная роль хранительницы вневременного идеального начала, которое в разные времена называли по-разному. Александр Александрович Блок, например, вслед за Владимиром Соловьевым, называл это вечной женственностью.
Тема эта от фильма к фильму все больше конкретизировалась. В первой короткометражке, снятой по моему сценарию, воплощением ее была «Мадонна Литта» Леонардо: Человечество перед лицом Красоты, Добра, Истины — все можно писать с большой буквы. Чем дальше в лес, тем больше меня интересовали отдельные деревья, кустарники, травы, их названия, их отличия друг от друга. Так что сегодня блуждание идеального меня интересует в сугубо конкретных исторических и социальных обстоятельствах жизни России последнего двадцатилетия. Все менее отвлеченным и абстрактным становится понятие реальности в моих картинах, наполняясь конкретикой времени, притом что к ее зеркальному отражению я никогда не стремился, предпочитая стихию игры и фантасмагории.
Вместе с реальным конкретизируется и идеальное. Чем больше оно смыкается с реальным, тем сложнее ему жить, в том числе и в семейной жизни. Разумеется, есть и разлады, которые происходят, по существу, из той же сложности существования идеального в обыденности, в частности в обыденности семейной жизни.
С.Г.: В последнее время вместо плеяды замечательных актеров, прежде снимавшихся у вас (Тихонов, Ульянов, Пастухов, Шакуров, Филатов), все чаще видишь в ваших фильмах поверхностных дилетантов, спекулирующих на своей карикатурной внешности (Иванов, Баширов). Или в таком виде вы хотите представить советских людей?
С.С.: Нет, советских людей я хочу представить во всем многообразии их советской социалистической физиогномики. А она включает в себя и Тихонова, Ульянова, Шакурова, Пастухова, Филатова, и Баширова с Ивановым. Портреты всех перечисленных актеров я с удовольствием повесил бы где-нибудь на одной стене, создав галерею героев 60–80-х годов, в чем-то, может, подобную галерее героев войны 1812 года. Это все люди, которые выражают, в том числе и физиогномически, облик советского человека.
Настоящего актера никаким образованием, никаким изучением теории Станиславского или, наоборот, Мейерхольда, никакими самыми утонченными пассами школы Васильева создать невозможно. Лучше всего сказал нам когда-то Михаил Ильич Ромм: «Ребята, вы столько разной дребедени наслушаетесь про то, какой актер хороший и какой — плохой! Запомните только одно: хороший актер — это тот, который, скажем, чешет себе глаз пальцем, и смотреть на это удивительно интересно. А плохой — тот, которому дано десять минут экрана, чтобы прочесть Нагорную проповедь Христа, а слушать его исключительно неинтересно».
Хотелось бы не противопоставить, а объединить эти два списка, не вместо Тихонова и Ульянова стали сниматься Иванов и Баширов, а вместе с ними. Все они из единой для меня портретной галереи людей, с которыми я прожил жизнь.
В «Черной розе» снимались рядом такие выдающиеся профессионалы, как Саша Абдулов, Збруев, Савельева, а рядом с ними — непрофессионалы Баширов и Иванов, которые, на мой взгляд, выдающиеся профессиональные актеры. Они просто прошли школу не в ГИТИСе или другом вузе, а на съемочной площадке у меня, а теперь уже и у многих других режиссеров. Кстати, «Черную розу» смотрел крупный американский продюсер Ганд, который сказал про Иванова и Баширова: «Вы безумно расточительны! У вас две суперзвезды экстрамирового класса. Если бы в Голливуде были два персонажа, составляющих подобный дуэт, мы бы на них делали серии картин».
С.Г.: В последнее время вы много говорите о зрителе. Не кажется ли вам, что фильмами, подобными «Черной розе», вы потакаете невзыскательной его части?
С.С.: Убежден в том, что на самом деле не бывает никакого «невзыскательного» зрителя. Всякий зритель взыскателен, только всякий взыскивает свое. Убежден и в том, что нынешняя моя и многих моих товарищей забота о зрителе — не компанейский и даже не хозрасчетный момент. Это прежде всего момент усовершенствования и развития эстетических взглядов.
Кино в том виде, в каком оно сейчас существует, не может не обращаться к многомиллионной демократической аудитории. Оно требует понимания того, что просмотр кинофильма — это наше общее со зрителем магическое действие. Угрюмое и занудное нравоучительство, из-за которого опустели кинозалы, себя исчерпало. Жаль, что в прежние годы мы многое недооценили. Скажем, уникальную гайдаевскую троицу— Трус, Балбес и Бывалый. За ней да и за всем гайдаевским кинематографом стоит платформа вполне серьезная и вполне духовная.
Когда я начинал снимать «Черную розу», друзья говорили мне: «Старик, тебе не стыдно за такое название? Ведь ты же советский режиссер, а не индийский!» Признаюсь, что индийским режиссерам я иногда завидую: зрители на их фильмах плачут, смеются, ругаются, топают ногами — все, что угодно, только не скучают.
С.Г.: Сколько вам заплатили за эту картину?
С.С.: За эту картину мне заплатили меньше, чем за все остальные, потому что ее с помощью «Инкомбанка» мы выкупили у проката, вместе будем заниматься ее судьбой, а вместо гарантированных раньше постановочных и как режиссер, и как сценарист я получил весьма скромную сумму и заработаю ли — зависит от зрителей.
Соловьев С. Вторая часть забойной трилогии [Записал Александр Липков] // Советский экран. 1989. № 17.