Сергей Лаврентьев:

— «Понравилось?» — спросили меня после просмотра. Я ответил: «Да». Но в этом большом «да» есть несколько маленьких «нет».

Безусловно, замечательно буйство кинематографической формы. Сейчас, когда отечественные режиссеры о ней забыли (или почти забыли), веселое, озорное формотворчество Соловьева позволяет надеяться, что наши фильмы все же не превратятся в радио-спектакли.

По сравнению с формотворчеством «Ассы» — форма более тесно связана с содержанием. Более того, она и есть содержание. Дело в том, что, по-моему, киноязык «Черной розы...» предельно адекватен современному состоянию отечественного общества. И дикость, яркость, экстравагантность языка обусловлены тем уникальным положением, в котором сейчас находится общество. Старые структуры рушатся, новые еще не родились. Соловьев как раз и исследует это состояние межеумочности. Странное, причудливое, временами кошмарное, повой удивительно веселое.

Если же говорить о маленьких «нет», следует прежде всего упомянуть о тех моментах, когда на первый план выходят структуры жгучей мелодрамы. Я понимаю, конечно, что мелодрама — это непременный кассовый успех, но думаю, что мелодраматические ситуации фильма недостаточно убедительны, и прежде всего потому, что актеры, исполнившие роли «отрицательных персонажей», гораздо более эффектны, чем те, кто исполняет роли несчастных жертв Абдулов, как мне кажется, здесь вообще излишне блистателен. Его актерская мощь адекватна лишь режиссерскому таланту Соловьева. Его одежды, его шуточки, его анекдоты, думаю, запомнятся гораздо больше, чем речевая экстравагантность Татьяны Друбич или прокламируемая духовность мальчика Мити.

В этой картине Соловьев говорит не только о настоящем смутном времени. Режиссер пытается размышлять и о грядущем Возрождении, хочет дать зрителям так необходимую сейчас надежду. Идея, суть которой заключена в том, что нам необходимо вернуться к нравственным ценностям, существовавшим в стране и народе до 1917 года, не нова. Сама по себе она хороша, трепетна и опять-таки чрезвычайно мелодраматична. Но вот реальна ли?

Короче, все, что касается гибели отжившего, меня устраивает целиком и полностью. А вот что касается описанного режиссером рождения нового мира, то я могу это принять лишь в качестве художественной гипотезы. Несомненно — художественной. Но — гипотезы. ‹…›

Александр Трошин: 

‹…› смелое зрелище, которое азартно творит он [Сергей Соловьев] в «Черной розе...», — по внешним приметам «наследник по прямой» той старой, как мир, традиции смеховой культуры, эстетически и мировоззренчески осмысленной еще М. Бахтиным. Здесь все сорвалось с петель, пошло плясать и подмигивать, приглашая и нас, зрителей, стать соучастниками этого соблазнительного праздника, распространяющегося, как видим, на все наше, без остатка, историческое, социальное, нравственное, даже биологическое бытие. То-то экранный соловьевский карнавал испытывает тесноту кадра, норовит вылиться (и выливается!) за рамку, организует по своим законам самое жизнь — хотя бы на час-другой, хотя бы в пределах одного культурно-зрелищного учреждения.

Такое, карнавальное — по устремлениям — кино, насмешничающее над авторитарностью официальной идеологии и односторонней серьезностью традиционно-иерархической культуры, должно было сегодня, если внимательно читать Бахтина, с неизбежностью родиться — как праздник смены времен, как продукт переломного исторического момента. (Кстати, для своего переломного момента подобным закономерно рожденным продуктом была «Карнавальная ночь». Так что «Черную розу...» впору назвать «Карнавальной ночью» конца 80-х. Если они непохожи, то ровно настолько, насколько непохожи эпохи, их родившие, и состояния умов).

Одно мешает экранному концептуальному карнавализованному действу Соловьева быть подлинно карнавалом — в бахтинском толковании и в нашей (нет, зная, как болезненно-придирчив к критике Соловьев, выражусь осторожнее: в моей) зрительской, настроенности для соучастия: автор нарушает правила игры, оставляет зону непререкаемо серьезного вне истинно вольного, истинно демократичного пересмешничества. Нет ничего проще автору войти самому в кадр и этим обозначить свою подчиненность законам карнавала (что он и делает).

Но от обозначения до органического слияния, растворения — пропасть. Сергей Соловьев ее не переходит. Он остается серьезным в отношении самого себя и своих излюбленных образов.

С первых картин прописавшийся в его экранном мире отрок с ангельской душой, «спасатель», оказывается тут «вне игры», призванный — по объективному впечатлению — для баланса всей этой сочно продемонстрированной выморочности и распаду. Соблазнившая было вольным духом, картина вдруг соскальзывает в привычную соловьевскому кино умозрительно-книжную дидактику.

Петр Шепотинник:

— «Черная роза...» — убедительный пример трудной победы плюрализма в одном, отдельно взятом фильме. В нем борются как бы два Соловьева — возвышенно-лирический Соловьев «наследниц по прямой», «спасателей» и прочего возрожденчества и Соловьев, подвергающий себя брутальному влиянию леворадикальной панк-эстетики. Людмила Савельева пляшет на столе чечетку под музыку Гребенщикова, приехавшего из США, кругом конфетти, серпантин, «Киносерпантин», и все гуляют, время от времени позволяя себе полуслышно, по-интеллигентски материться.

Война «черных» и «красных» роз внутри фильма проходит не безболезненно для обеих сторон. Фильм как бы чересчур конструктивен в своей двумерности. Мы, словно меняя фокусное расстояние и потому жертвуя собственным зрением, видим попеременно два фильма — вблизи чуть срамная тусовка с беременной женщиной, неприличными жестами Толика и Сталиным, которого мучает несварение желудка. Вдали же — светлое, хотя и черно-белое будущее главного героя, московского школьника с кровью дворянина, мечтающего о славе Миклухо-Маклая.

Но настоящему бордельно-коммунальному началу недостает органической бордельности: реклама «Пан Америкэн» (уж не спонсор ли фильма?) бросает из-за окна слишком рафинированный отблеск на эту мосфильмовскую чернуху. С другой стороны, и установка на романс увы, не прочитывается — сюжет спотыкается о желание режиссера и его развеселой команды тусоваться по разным — как значительным, так и малозначительным — поводам.

И лишь финальные титры, патетически венчающие фильм под нечто жюльверновское, вносят в зрелище примиряющую ноту сосуществования разных стилистических начал. Никогда не думал, что песня Гребенщикова может у меня вышибить вполне старомодную, уж никак не авангардистскую слезу.

Кстати, в фильме есть герой, который без всякого видимого напряжения соединяет эти два начала, — Толик с его инфернально-блатным, отчаянным обаянием. Вот уж где кончается «Мосфильм», дышит почва и судьба, а потом начинается искусство, а не ботанический сад наслаждений в тысяча первую ночь после детства.

Надеюсь, вы поняли, что фильм мне в целом понравился. В нем очень интересно.

Михаил Сулькин:

Хотя есть опасность прослыть невеждой и ретроградом, скажу сразу — картина Сергея Соловьева представляется мне откровенной неудачей.

В чем же вижу неудачу фильма, в котором масса придумок, калейдоскоп разнохарактерных персонажей, фильма, сделанного, по замыслу режиссера, в жанре не то трагического маразма, не то смешного маразма ‹…›?

‹…› лихо придуманные эпизоды и гэги этого фильма абсурда, сами по себе не вызывающие ни протеста, ни ярости, на что надеется автор рекламного текста, просто не смешны. А потому вопреки замыслу вызывают скуку.

«Друг Всех Детей», нежно выводящий арию из Глюка и мучающийся запорами, и Толик — лимитчик из села Большие Обсёры, натуральный псих, — эти сонные герои вызывают лишь любопытство.

Убежден, что у картины будут свои зрители, слишком широко у нас поставлена реклама: и специальный буклет, и цветные фотографии, и шоу «Киносерпантина» (кстати, по-моему, сделанное лучше и остроумнее картины), и якобы трудности с прокатом — все это, конечно, вызывает интерес у зрителей. Но примкнувший к так называемой молодежной культуре, отразившей маразм и абсурдность некоторых сторон нашей жизни, режиссер столь же чужд этой культуре, как равнодушен к тому, как мы живем. Он слишком любуется, слишком красиво живописует эти уродства, гримасы...

Лаврентьев С., Трошин А., Шепотинник П., Сулькин М. Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви // Экран и сцена. 1990. № 3. 18 января.