Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Скоморошество и безудержность фантазии
Из рецензии Мирона Черненко
 

Раскованность воображения, безудержность фантазии, о которой идет речь, дается Соловьеву не без труда, более того — требует постоянного напряжения, так что порою и вовсе кажется, что весь этот визуальный карнавал (кстати, не только визуальный, и об этом самое время упомянуть, но и звуковой — давно уже не слышалась с нашего экрана столь озвученная реальность, такой какофонящий быт) разворачивается через силу, наперекор каким-то непреодолимым внутренним склонностям, как хорошо расчисленный фейерверк, испускающий холодное, бездымное пламя. И это понятно, ибо там глубоко внутри таится никуда не девшийся Соловьев — автор столь же вызывающе литературных фильмов, сколь вызывающе нелитературны «Асса» и «Роза», — «Ста дней после детства», «Спасателя», «Наследницы по прямой», не говоря о картинах еще более ранних, привязанных к литературе совсем уж намертво, если не сказать коленопреклоненно.

«Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви». Реж. Сергей Соловьев. 1990

И хотя режиссер то и дело (если не сказать — регулярно) помогает себе испытанным способом, пародируя все, что приходит ему в голову, начиная с Мак Сеннета и кончая Достоевским, не говоря уже о Мельесе, о кинохронике, отечественной истории, национальных и социальных святынях, от себя самого ему избавиться до конца не удается. Более того, здесь возникает некая структурная квадратура круга — я не имею в виду название соловьевского объединения и прошу простить мне нечаянный каламбур, — заключающаяся в том, что литература на экране, особенно в фильме, длящемся более двух часов и рассчитанном, надо полагать, на массового зрителя, никогда не в состоянии вытесниться даже самой завлекательной зрелищностью. Равно как самая взвинченная зрелищность не в состоянии исключить, при самом большом желании, элементарную логику сценического действия. И потому Соловьев-режиссер время от времени словно переводит дух, возвращаясь к Соловьеву-сценаристу, и на экране возникают «нормальные» эпизоды, выстроенные по всем законам классической драматургии, имеющие начало и конец, имеющие — страшно сказать! — кульминацию, а по атмосфере своей поразительно напоминающие того, кто издавна витал над картинами Соловьева, экранизировавшего совсем-совсем других писателей — дух Антона Павловича, несправедливо забытого Сергеем Александровичем со времен давнего дебюта.

Впрочем, передышки эти не слишком продолжительны: Соловьев не позволит забыться ни себе самому, ни актерам, ни зрителю, который уже кое-как приспособился к абсурдной логике этого маскарада, к противоестественной логике нашего быта и бытия, ко всей этой эстетике омерзительно-красочной помойки, в которой мы живем, на самом дне «материально-телесного низа», и уже вовсе не торопится из проторенной колеи, восторгаясь все новыми и новыми ее извивами, требуя еще и еще и даже ощущая некоторый душевный неуют от неожиданных остановок. И Соловьев щедро идет навстречу: вспомнить хотя бы удивительный по незапланированной поэтичности и психологической тишине эпизод где-то в середине картины, ближе к концу, где исчезнувший несколько ранее Владимир возвращается к Мите в дом, где бродит меж антикварных мебелей беременная и умиротворенная Александра; достаточно вспомнить человеческий их разговор, полный, прошу прощенья, простого, будничного содержания, их взгляды, пересекающиеся в какой-то странной драматургии... Достаточно вспомнить, чтобы предвидеть тот грандиозный кавардак, который воспоследует на экране немедленно и неотвратимо, как некая кинематографическая кара за эту обыденную, жизненную банальность. ‹…›

Поэтому «Черная роза...» оставляет ощущение куда более двойственное, чем «Асса», которая была подобна шоку, каковым и была задумана в эйфории кинематографической свободы; которая предлагала себя зрителю, как дорогостоящая электронная игра с инструкцией, объясняющей, что к чему, как понимать, оценивать, восторгаться (рука не поднимается привести цитаты из домашних сочинений иных коллег, подводивших под «Ассу» теоретическую базу в беспрекословном соответствии с рекомендациями, содержавшимися в многочисленных интервью и статьях режиссера). Двойственное, ибо Соловьев здесь куда более последователен, свободен от условностей, которые в «Ассе» он еще навязывал себе сам, не подозревая, что вполне может без них обойтись. Подозревая или чувствуя, что почти одно и то же, что должен сам себе эти условности сформулировать, чтобы потом — может быть, именно сейчас — почувствовать себя окончательно освободившимся от груза литературности, который, казалось, уготован ему на всю кинематографическую жизнь. И тем не менее, утверждая все это, я назвал бы «Черную розу...» фильмом не окончательным на этом пути, но промежуточным — то ли перед возвращением к «классическому Соловьеву», «розовому» или «голубому», что все же маловероятно, ибо ушел он достаточно далеко, то ли к какой-то картине решающей, завершающей, превращающей не слишком связанные друг с другом «Ассу» и «Розу» в части какой-то трилогии, после чего станет, наконец, понятно — и нам, и ему тоже,— что, собственно, хотел он в этих фильмах сказать, о чем идет в них речь, что там происходит на самом деле... ‹…›

И все-таки хотелось бы сказать еще об одном, не менее редком для нынешнего кинематографа, чем кинематографическое воображение режиссера, качестве. Я имею в виду актерство, скоморошество, лицедейство, и все это — в самом радостном, самом счастливом, самом восторженном смысле этого слова. Достаточно только взглянуть на то, что вытворяют на экране такие благовоспитанные обычно актеры, как Савельева и Збруев, как радуется, теряя всю свою джорджониевскую утонченность, Друбич, как изгиляется (правда, привычно) Абдулов, как пляшут на бровях, просто-таки купаясь в наслаждении, остальные, известные и неизвестные, как теряет свое экспортно-политическое угрюмство команда Гребенщикова, радуясь редкой возможности просто «пошухарить», отложив в сторону мессианство, чтобы исчезло какое-либо желание сравнивать этот праздник лицедейства с чем бы то ни было в нашем кино последних лет. Чтобы осталось только пожалеть о чрезмерной приверженности Сергея Александровича к собственной «конюшне» — ему бы открыть в рамках «Круга» нечто вроде благотворительного кинопроизводства для застоявшихся актеров, доставляя им малую толику профессиональной радости, возможности забыть о настырном психологизме псевдодрам, псевдоплакатов и псевдосатир. Впрочем, это, конечно, к слову, а может быть, и в шутку, если же говорить всерьез, то я сказал бы, что актерский ансамбль Соловьева уникален не только потому, что давно я не видел в нашем кино ансамбля как такового, но потому, что играет он к тому же в фильме апсихологическом, где добиться такой спортивной сыгранности не удавалось давно никому.

Черненко М. Осколки разбитого вдребезги, или Беглые заметки о трудном для понимания фильме // Искусство кино. 1990. № 10.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera