В общем это даже занятно: часть женщины от пояса и выше стоит на туалетном столике, курит одну сигарету за другой, ругается и требует воссоединения с ногами, которые разгуливают по дому вместе с тем, что от пояса ниже. Так над дамой, дочкой ученого, умницы, интеллигента, человека очень хорошего надругался приятель мужа, фокусник-артист, ерник, склочник, злюка, кэкэбэшник, колдун, человек очень плохой. Легкость, с которой показано перепиливание дочки на дне рождения папы, да и всякие другие ужасы, случившиеся до и после юбилея, наводят на мысль не то о гиньоле, не то о черном юморе, однако, дальнейшее показывает, что стилистическая структура «Дома под звездным небом», фильма, завершившего триптих С. Соловьева, сложнее.

Композиционная и прочая знаковость ленты обременена целым калейдоскопом замысловатых деталей, среди которых, быть может, наиболее доступная — выбор на центральную роль М. Ульянова. Крупный ученый подвергается преследованиям репрессивных государственных структур, предстающих в реалистическом (одежда, атрибутика, речь), но одновременно и абсурдном, магическом (поведение, методы) виде. Начав с вполне привычных и узнаваемых измывательств над ученым и его семьей — подстроенная авария, кража компьютера, — черные силы переходят к настоящей атаке, входе которой мнимые охранники, аквалангисты, военные с овчарками выводят не на отечественный черный юмор, а — неожиданно — на латиноамериканский магический реализм, очевидно, намекая на прошлые колумбийские связи режиссера с «Избранными».

Как бы то ни было, в хаосе эстетической анархии ленты, умело стилизованной, хоть и не всегда органичной, порядок наводит не столько режиссура, сколько личность исполнителя, вернее то, что за ней стоит.

Творческая биография вела Ульянова от истовой убежденности и трудовой истовости истоков начальственной карьеры ПРЕДСЕДАТЕЛЯ, трагедии утраты власти, приведшей к ее ущемлению и в ЧАСТНОЙ ЖИЗНИ, а также краху личной жизни начальника, протекавшей БЕЗ СВИДЕТЕЛЕЙ, приводит в конце концов к тотальному разрушению и человека, и его семьи (его топят, их вынуждают эмигрировать), и ДОМА ПОД ЗВЕЗДНЫМ НЕБОМ. Таким образом, неприятие системой сильных или талантливых людей здесь возникает в постмодернистской версии, диктуется чередой предыдущих ролей Ульянова.

Соловьев всегда достаточно чутко ориентировался в стилистических веяниях времени. В наиболее скучно-покойные годы, именуемые ныне застойными, он снял изыскано-возвышенно-архидуховную трилогию, не слишком отвечавшую действительности, для образованной городской молодежи исполнившую ту же функцию, что индийское кино исполняло для юнцов более низкого уровня. Идиллическая остраненность игры в жизнь, совмещение, наложение и в конечном итоге попытка замещения культурой реальной достаточно четко отражали сонное время, в котором выросли дети шестидесятников. Ведь для них ценности, выработанные литературой, театром, музыкой, кино, никак не стыковались с реальным существованием. Одни выбирали ценности, другие — быт, и те и другие жили усеченной, кастрированной жизнью. Эту неполноценность бытия ухватил и передал Соловьев — тогда.

Ныне он снова обращается к молодежи, детям детей шестидесятников. Это поколение отстоит от него по возрасту еще дальше, и режиссер достаточно остраненно-рационально моделирует его вкусы, настроения, пристрастия, антипатии, и кроит новый триптих в стилистике, направленной на то, чтобы быть понятной и приятной новой аудитории.

Соловьев, решительно отказавшись от консервативных ценностей и табу, декларированных его предыдущими работами, имитирует равнодушно-исследовательское отношение ко всему на свете — крови, смерти, перепиливанию людей и т. п. Это уже не игра в жизнь, а игра с жизнью — отчаянное похохатывание обездоленных над абсурдностью собственного бытия. Режиссер воссоздает логику абсурда в алогичном мире.

Но воспроизводя вполне похоже всю атрибутику внешнего мира современных юношей и девушек, столь же похоже, как в прошедшее десятилетие изображал жизнь СПАСАТЕЛЕЙ и не спасенных, не наследников и НАСЛЕДНИЦ ПО ПРЯМОЙ, Соловьев все-таки упускает нечто главное, ибо рассматривает оба поколения молодых под микроскопом, делая горизонтальный срез с избранной однородной среды и игнорируя разрез вертикальный представляемых экраном объектов, и авторского к ним отношения.

Может быть, когда-нибудь вернется нормальное восприятие жизни. Может быта когда-нибудь вернется вера во что-то хорошее, да и просто вера, а не эрзац веры, как нынче. Пока же и художникам и аудитории остается — простите за «умную» цитату: «текст, который не явлется линейной последовательностью слов, являющихся носителями единого теологического смысла (сообщения Автора-Бога), многомерное пространство, в котором сливают и сталкиваются друг с другом разные типы письма, ни один из которых не является изначальным. Ткань текста, состоящая из цитат, взятых из бесчисленных культурных центров»^[1]. Так Ролан Барт выразил суть постмодернизма, «ироничного варьирования мотива предыдущей эпохи» — того течения культуры, которое, как и всякое другое (кроме разве что героико-эпического жанра), запоздало у нас на полтора, если не на два десятилетия.

Рейзен О. О некоторых особенностях горизонтального и вертикального перепиливания тела // Киноведческие записки. 1992. № 15.