Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Конец бутафорской эпохи
О Борисе Гребенщикове и поэтике фильма
На съемках фильма «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви». Реж. Сергей Соловьев. 1990

Борис Гребенщиков, давно уже не выступавший в «центральных» местах, дал большой концерт на премьере соловьевского «Дома под звездным небом» в кинотеатре «Россия». Он был коротко пострижен и держался просто — таким естественным и обаятельным я не видел его со времени «Музыкального ринга». Он словно сорвал с себя ставший уже привычным в последние годы камуфляж: все эти перстни, бороды, широкополые шляпы, ботфорты. И хотя ничего особенного не спел, возникло ощущение выздоровления после долгой болезни. Конца стиля бутафорской эпохи, когда мы были кем угодно, только не сами собой.

Раньше критики любили корить Гребенщикова за якобы ложную глубокомысленность текстов, в то время как там каждое слово было на своем месте, а некоторая туманность языка была программной. Теперь тонкий образный слой его поэзии стал наполняться какими-то необязательными элементами: сударыни, генералы, Иваны с Данилами. Все больше про Бога и все меньше про себя. Из песен практически исчезло неповторимое гребенщиковское «мы», стало гораздо реже встречаться слово «я». По сути, исчез лирический герой. А то, что некогда было тонким флером эстетизма, загустело, заматерело, стало все больше напоминать декорации, скрывающие тот факт, что внутри пусто. Парадокс: упреки, звучащие вчера, теперь были бы действительно справедливы. Но сейчас их никто не высказывал.

Формы становились все более форсированными, образность — усталой. Это читалось на всех уровнях. Например, все мы помним, какой острый смысл таили всевозможные аксессуары прогробенщиковской тусовки, обставлявшие некое суверенное эмоциональное пространство: косы, серьги и прочее. И как потом это пространство пустело, а внешняя атрибутика становилась все более вычурной. Гребенщиков, кстати, первым сказал об этом в «Электрическом псе»: «И у каждого здесь есть излюбленный метод приводить в движение сияющий прах, гитаристы лелеют свои фотоснимки, а поэты торчат на чужих номерах, но сами уже давно звонят лишь друг другу, обсуждая, насколько прекрасен наш круг...» Но и сам он не избежал общей судьбы — не писал практически ничего заметного и являлся перед нами «в шляпах из перьев, а трусах из свинца».

Лучшим, что он сделал в эти годы, было сотрудничество с Соловьевым в кино — в «АССЕ», «Черной розе...» и «Доме под звездным небом». К этому союзу стоит приглядеться попристальнее. Соловьев как художник последнего периода начинается там, где Гребенщиков кончается. Его интересует именно «сияющий прах». В «АССЕ» его больше увлекает сочетание светов, цветов, ритмов, выстроенное на основе молодежной тематики, чем сама эта тематика. «АССУ» еще можно было интерпретировать в классическом ключе, вычерчивая диаграммы противостояния Бананан — Крымов, но чувствовалась натяжка. Это не было главным. Фильм уже переламывался в ту область, где формы жили самостоятельной жизнью, где действовали картонные маски, а не лица, и где важнее всяких диаграмм было, например, подумать, почему действие происходит в оксюморонной зимней Ялте.

Союз Гребенщикова и Соловьева был союзом хранителя изначального смысла этих форм и владельца их нынешней ипостаси. Они были нужны друг другу как пароль и отзыв, как начало и конец фразы, как А и В. Они были разделены и в то же время соединены этой тонкой формальной оболочкой, один «подавал» ее изнутри, другой «принимал» снаружи. Спором, это был величественный и забавный союз, создающий иллюзии совместного владения творческим процессом.

На самом деле им уже не владел никто (в известном смысле, разумеется), бутафорский стиль, оставив за собой поле боя в «АССЕ», дальше уже существовал по своим законам, а Соловьев лишь фиксировал стадии его развития.

Персонификацией стиля стал Толик (А. Баширов, открытие Соловьева) — главный герой трилогии. Это человек-призрак, человек-фантом. Когда он напряженно молчит, готовый взорваться в крике, ты почти физически чувствуешь, что в нем, как в пустой бочке, грохочут и переметываются тяжелые камни непереваренных современных идей. Но вот нажимается внутри неведомый спусковой крючок, и его уже прорвало и понесло: то он разражается неистовой демократически-огоньковской тирадой («Розы»), то яростным антисемитским пассажем («Дом...»), а то в припадке просветленной слезливости расскажет, как он всю жизнь завидовал Юрию Гагарину — первому человеку в космосе («АССА»). Соловьеву в данном контексте все равно, что «Огонек», что «Наш современник», ему важна внутренняя механика, а точнее, то бесконечное расстояние, на которое маска отодвинулась от человека. Его интересует феномен человека, потерявшего контакт со своим «я», с одной стороны, и с реальностью, с другой. Он как бы целиком помещается в некоем образном слое. Любая его фраза повисает в этом риторическом пространстве, она как бы усечена с двух сторон, она приходит ниоткуда и уходит в никуда, рождается и умирает в недрах клейкого кома стереотипов, эвфемизмов, восклицаний, проклятий.

Возникает очень своеобразная поэтика. Анекдотический юродивый Толик и загадочный романтический Б. Г. — что у них общего? А что общего у Гребенщикова и, например, у Президента Горбачева? Что общего между фразами «Те, кто подбрасывают нам идейки...» и «Та, что приносит дождь»? Невнятность. Усеченность с обоих концов. Они как бы вуалируют все, что можно завуалировать. Кто подбрасывает идейки? Кому? Какие идейки? Кто приносит дождь? Мне скажут, что у Гребенщикова это сознательная эстетическая установка, ритуальность в его творчестве носит осознанно провосточный характер. Так и во втором случае эстетика, пусть и неосознанная: эстетика партийной речи, рельефное воплощение советской ментальности, и как тут не вспомнить про ритуальный, азиатский характер русского коммунизма... Разница только в том, что приведенная цитата из Гребенщикова относится ко времени, когда он еще не стал пленником своих установок.

Кризисная экспрессивность — итог саморазвития стиля, накопления внутри него горючего материала, который не мог не взорваться. Я не буду говорить, что августовский путч был взрывом эпохи изнутри, чтобы не раздражать тех, кто привык объяснять эстетику политикой, но ни в коем случае не наоборот. Важно другое — эта эпоха действительно кончилась. Худо-бедно впереди нарисовалась какая-то перспектива. Хорошего в ней мало, но относительная определенность возникает. Основы для бутафорского стиля уже нет. Михаил Горбачев появляется на телеэкране уже реже. Исчезла почва для странного союза Гребенщикова и Соловьева, союза, который для первого слегка напоминал плен. Взрывная волна, подбросившая нас всех в воздух, похожа, прошла, и теперь каждый падает в соответствующую ему ячейку.

Теперь уже Соловьев провозгласил конец своей эпохи. Гребенщиков же дал первое интервью после долгого перерыва и, прервав паузу, вышел на свое место, навстречу зрителям, как бы щурясь от слишком яркого света. Означает ли это, что мы будем наблюдать зеркальную ситуацию и теперь Соловьев будет делать для него клипы? Вряд ли, конечно.

Хотя — посмотрим.

Алексеев И. Конец бутафорской эпохи // Экран. 1992. № 6.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera