Рецензия на картину, решающую и завершающую, каковой оказался «Дом под звездным небом», будь она написана тотчас после премьеры, была бы в меру иронична, в меру легкомысленна, ибо сама стилистика соловьевских лент к тому располагает.

Но пишу я эти строки в середине сентября, когда произошло уже все, что могло произойти, и не могу надивиться, с какой поразительной буквальностью присутствует в картине Соловьева атмосфера всеобщей обреченности, растворенная в быте, в мелочах жизни, абсурд которой осознается лишь после какого-то шока, слома, взрыва. И потому что-то не тянет на иронию, а хочется писать о «Доме под звездами» всерьез. Как об историческом документе, уже покрывшемся пылью времени, вздыбленного гусеницами танков, покрытого пятнами машинного масла и крови. Как о документе нашей психологической памяти, автоматической записи состояния души, иллюзий, фобий, предчувствий, сфокусированных в фигуре подчеркнуто мощной, фундаментальной, плакатной, можно сказать — в символе эпохи.

А начинается эта история с мгновения какой-то нездешней радости, очищения, чисто эстетического оргазма, который переживает герой картины академик Башкирцев в Нью-Йорке, когда видит самый, наверное, прекрасный пейзаж на свете — розовые небоскребы Манхэттена на заре. И, думается мне. Башкирцев мог сказать сам себе, как сказал один коллега, оказавшийся в «городе желтого дьявола»: «Да, жизнь прошла не зря — я увидел Нью-Йорк».

Ибо жизнь Башкирцева идет именно так, как учат марксисты, — от частного к общему, рационально и безукоризненно последовательно, по плану, по графику, по смете. Пока роковая прихоть судьбы, а точнее сказать, Неизбежность с прописной буквы, не вытолкнет гостя в нормальную нью-йоркскую жизнь,
в ненормальную ее подземку, пока академик не столкнется с ситуацией «нештатной», как не раз говаривал он во время верной своей службы Отечеству. В сидящей напротив красотке, невесть почему соблазняющей его, уважаемого, серьезного и очень советского человека, он увидит кривую улыбку Лукавого, олицетворяющего непорядок бытия, враждебный самой башкирцевской сути, биографии, мировоззрению и способный взорвать его обустроенное существование.

Так и произойдет, когда Башкирцев выскочит из метро и бросится бежать, когда столкнется с красоткой на грязной, замусоренной улице и та упадет замертво, а потом исчезнет неведомо куда, этот донельзя странный случай пустит в ход чудовищный механизм абсурда, который начнет крушить и крушить, пока не настигнет Башкирцева в его собственном доме.

А нью-йоркская девка обернется впоследствии мужчиной, и не просто мужчиной, но товарищем Рябцевым из управления семнадцать бэ прим, который выполняет личное поручение товарища Пуго, если вы еще помните такую фамилию. В перерывах же между заданиями очень любит «оборотиться женщиной. Это так волнует».

Говоря проще, Соловьев совершает простейший акт драматургического творения: выталкивает своего суперблагополучного героя в повседневный, будничный, самый что ни на есть наш мир абсурда, который кажется антимиром лишь самому Башкирцеву, но не нам, простым зрителям, привычно ориентирующимся на родной абсурдистской местности.

Но герою не дано этого понять.

До конца своих дней, до последнего купания в осеннем пруду, что на задворках его правительственной дачи, Башкирцев не осознает в полной мере, где именно он жил и живет, мыслит и благоденствует. Ибо даже когда вокруг него завьются банальные демоны советского зла, он отреагирует на первую же фантасмагорию на уровне своего социального подсознания — обратится к власть имущим, к тем, кто дирижирует нашим антимиром под черными звездами нашего неба. И даже то, что произошло на башкирцевском юбилее, даже эта чудовищно неправдоподобная история с иллюзионистом-черносотенцем из «Памяти», развлечения ради разрезавшим любимую дочь академика напополам, а потом спьяну забывшим ее склеить, не в состоянии пробить хотя бы малую брешь в сознании ученого. Он поставит торс дочери на трельяж, а ноги оставит в прихожей. И все. А потом в доме появится телохранитель без головы, и тоже ничего, нормально. ‹…›

Именно это и связывает все три последних фильма Соловьева — обыденность отечественной фантасмагории, будничность абсурда, натуральность любого бреда, любых превращений. И при этом без какой-либо конкретной пользы, без цели, без логических и даже идеологических обоснований. Одним словом, как в сказке: в самом деле, кто спросит, почему Соловей-разбойник, или Баба-Яга или Змей Горыныч? Потому что потому. Ибо реальность под нашими звездами (я не намекаю на кремлевские, это было бы слишком просто!) вовсе не противостоит какому-нибудь своему антимиру — она сама есть этот антимир. И потому чудеса здесь будничны и невероятны одновременно. Вот сейчас два бомжа, похожие на могильщиков из «Гамлета», принесут вам на дом бензобак с бомбардировщика, и это нормально. А вот вы попадаете в подвалы какого-то суперелисеевского «гастронома», где по звонку Сайгелды Ибрагимовича (вы даже не спрашиваете, кто это такой, и я не спрашиваю) обнаруживаются предметы не менее фантастические: осетрина горячего копчения, белужий бок, судак, икра черная и красная, вырезка молодой говядины и даже зеленый горошек...

И не понять, в каком из миров происходит действие, вернее, в каком из них это игра, а в каком — реальность? ‹…›

Вот самое ирреальное из того, что придумал для этой картины Соловьев: включить в сюжет хронику жизни и трудов Михаила Александровича Ульянова, его собственные жесты, мимику, монологи из другой, общественно-политической его роли. Ульянов отдает Башкирцеву себя самого, всю свою несценическую жизнь. И этот прием выводит сюжет на какой-то совсем уж сюрреалистический уровень в самом буквальном смысле этого слова — именно сверхреальный, иными словами, возведенный в квадратную степень.

Правда, скажу честно, мне не хватает в этом приеме самой малости остранения, а может, и снижающей иронии. Ульяновская хроника, снятая как документ жизни Башкирцева, оказывается куда самостоятельнее, чем она виделась в литературном замысле. Говоря иначе, Ульянов выглядит по-человечески много мощнее и монолитнее, чем «преуспевающий конформист, неплохо живший и в прежние, застойные времена, и в нынешние, перестроечные» (цитирую любимый свой жанр — аннотацию на фильм, взятую из монтажных листов), поскольку тянет за собой «хвост» своей реальной общественной биографии, которая у всех на виду.

Есть в хроникальных эпизодах некая непредугаданная сила, разрушающая замысел. Ибо временами Ульянов и Башкирцев не совпадают настолько, что сюжет висит на волоске. Тот Башкирцев, которого мы видим на экране, просто не мог выступить на съезде с монологом, который приводит в ярость наших славных чекистов. Ибо он осторожен и законопослушен по определению — не только как человек своего поколения и общественного положения, битый и ломанный в самые чудовищные времена, но и как опора военно-промышленного комплекса, его мозг.

Я понимаю, что это претензии не совсем к соловьевской картине, что они уместнее в разговоре о какой-нибудь психологической драме, а не о «триллере с любовью», как элегантно, но вряд ли справедливо формулирует сам режиссер. Но все же я не могу не уронить слезу на полях картины. И раз уж разговор зашел о претензиях, я думаю, что «Дом под звездами» — самая гармоничная и, если можно сказать так, самая стильная картина трилогии.

Однако меня не оставляет ощущение, что Соловьев не мог удержаться от соблазна любой ценой втиснуть в сюжет все, что было придумано и заготовлено для предыдущих картин, да выпало по какой-то причине, а бросить жаль, так как в будущей жизни все вряд ли сгодится. Из подобного сора, видимо, и возникает то, что коллеги-концептуалисты называют постмодернизмом и что я в меру своей иронии и скептицизма попытался описать в рецензии на «Черную розу». Множество нынешних поветрий, сплетен и сенсаций сквозит из каждой поры сюжета. Уж если кагэбэшник, то натуральный упырь, в воде не тонет, в воздусях растворяется, бабой оборачивается и «про жидов» песни играет. Уж если «младое-незнакомое», то всенепременно со священным писанием в руке и генеалогией прямо от Рюриковичей. Уж если жертва сталинизма, то непременно горбун или карлик. И т. д. и т. п.

Все же мне хотелось увидеть в «Доме» не только завершение какого-то пути, но и начало пути нового, который — пока я писал эту рецензию — наверняка уже пролагается. И в связи с этим напоследок застенчивая просьба к режиссеру, уже не критика, просто зрителя. Раз уже так получилось, раз уж это фильм о нашем общем Доме, у которого вдруг «поехала крыша», как говорят сегодня, поехала и съехала куда-то, к черту на рога, оставив нас в неуютном, растерзанном мире под холодными звездами... Ну, Башкирцеву еще повезло, его утопили, и Компостерову, он же Рябцев, тоже вроде бы повезло, его просто сожгли. Но нам-то что делать? И у меня к Вам просьба, Сергей Александрович! Снимите следующий фильм, чтобы каждый мог понять — как жить и зачем жить. И где, кстати, тоже.

Черненко М. Абсурд крепчал, или Как жить в доме, у которого поехала крыша? // Искусство кино. 1991. № 12.

«Дом под звездным небом» — фильм-игра в жанре сильно затянувшегося маразма. Артистизм и темперамент автора восхитительны, как и операторская работа Ю. Клименко, придающая ленте визуальное обаяние мастерски сделанного клипа. Такое кино при хорошей проекции можно смотреть часами просто для кайфа. Однако коллега Черненко находит в картине провиденциальные черты. Сегодня число пророков в своем отечестве катастрофически растет. Слава Богу, нет пророков среди критиков, ибо реальность в известных пределах предсказуема, а искусство — нет. И я, соответственно, не берусь гадать, куда дальше пойдет Сергей Соловьев, отец советского постмодернизма и добровольный анфан-терибль постперестроечного кино. Он подарил родному кинематографу новую поэтику и несравненную галерею типажей-мутантов — еще не оцененный его вклад в разработку отечественной социально-криминальной типологии, его личная реакция на кризис антропологизма, мировой и локальный, загнанный в подполье в нашей отдельно взятой стране. Но, похоже, и Соловьев начал испытывать легкую усталость от пряности собственного стиля, от черных и красных роз, от «румян и белил». Не потому ли возникла в его новом фильме документальная чернобелая врезка, безжалостно сокрушившая изысканные декорации его многосерийного иллюзиона?

Только напрасно я стараюсь представить документальный кусок в картине как тоску по смыслу, как невольную проговорку подсознания. Кинематограф Сергея Соловьева не страдает комплексами — здесь предварительно отрефлектирована сама рефлексия, выведено в сознание и рассчитано все до мелочи. Эстет Соловьев — могучий рационалист, как и Абдрашитов. Но, в отличие от последнего, он уверен, что поэзия «должна быть глуповата», и пытается реализовать мудрый совет классика в своем творчестве. Такой мастер может сымитировать что угодно. Карнавальная стилистика скрывает тайный холод души. В «Доме под звездным небом» уже едва скрывает.

Стишова Е. Конец сезона // Искусство кино. 1991. № 12.