Сам того не ведая, Соловьев проложил довольно широкую и довольно ясную дорогу для следующих эмигрантов из «советского кинематографа». Вместо того чтобы хранить верность (неверность) государственной    (антигосударственной) идее, как требует режим совкино, он привязался к молодежному стилю и его адептам, своим новым друзьям. Замена государственного служения и, возможно, вообще любой идеи на некий стиль, лично выбранный, — дело для нас революционное. И в 1986 году, когда вышла на экран «Асса», и по сию пору. Однако революцией сложно угодить кому бы то ни было.

Впрочем, об отношениях Сергея Соловьева с «молодежной субкультурой» написано достаточно. Зато, как сетовал ‹…› критик Александр Тимофеевский, многие просмотрели в «Розе...» главное — большую русскую тему. Хотелось бы сосредоточиться на ней применительно к последней работе режиссера — картине «Дом под звездным небом». ‹…›

При всех мыслимых экзерсисах стилевой «клептомании» в фильме изложен один из канонических вариантов «большой русской идеи» — распад Дома. Но где сегодня найти Дом в окружающем нас скопище лестничных клеток и помоек? Глаз режиссера вполне резонно высмотрел академическую дачу: башенки и красное дерево, материализованная правительственная благодарность.

Устойчивость «русского Дома» (вместилища духовных ценностей, а не диккенсовской опекаемой собственности) всегда опиралась на какую-нибудь абсолютную идею. Неустойчивость безыдейна. Усадьбу Раневской хотел разрезать на дачи, как поминальный пирог на куски, купец Лопахин — носитель не абсолютной «русской идеи», а частной, «частнособственнической» идеологии. Советский тоталитарный строй создал заповедники стабильных домов — государственных дач. Государственная признательность «за идею» оказалась многолика — не случайно же Алексей Толстой уговаривал Ивана Бунина возвращаться к большевистскому абсолюту: нет в мире места, где к слову (формуле, мизансцене) относились бы со столь гипертрофированным, до размера госдач, уважением.

Уважение сохранилось, хотя жанр жизни менялся. Большой Советский Стиль, запечатленный в скульптурах метрополитена, книге о вкусной и здоровой пище и дачах, постепенно переставал быть декорацией драмы. Когда начался откат от сталинского классицизма, все больше стала выявляться и даже утрироваться «мультипликационность» этой эстетики — как в культуре, так и в жизни, в которой перестало осуществляться воспроизводство классицистских героев. И Дом, и его Житель превратились в «блестящие штучки».

Принцип мультика — оживление наброска и эпическая пародия на «большой», «настоящий» мир. И то, и другое происходило со сталинским классицизмом: из «среды обитания» он становился гербарием. В «Доме под звездным небом» это забальзамированное убранство предстает во всем блеске советского социалистического Диснейленда. Оно дополнено живыми персонажами (академической семьей), людьми, только внешне похожими на граждан с пропиской, трамвайным билетом и мечтой о бутылке кефира. Похожими по некоторым общефизиологическим признакам: у них есть ножки-ручки, они реагируют на дни рождения и время суток. Но нюансы поведения позволяют заподозрить, что полноценно они оживают только в плоскости, очерченной правительственным волшебным карандашом. Здесь они настоящие микки-маусы и Белоснежки, здесь находится их комфортабельный мультипликационный комикс, их Дача, которая функционирует как скафандр, защищающий от противной жизни. И можно им позавидовать.

А в это время «в» Дачу внедряется гадкий оборотень Компостеров.

Начиная с «Ассы» Александр Баширов, актер-стиль, отвоевывал себе все больше места в драматургии Соловьева. Примем делал это успешно, ведя роль транссексуального, трансцедентального «чудовища». В общем, существа нездешнего. В «Доме...» он предстает отрицательным и разгильдяйски свободным героем трансконтинентального суперкомикса. Туда он втягивает всю академическую семейку: просто предлагает жителям дома еще несколько условностей — «до кучи»!.. — к их и без того условной жизни. Например, пусть тело будет разрезано на половинки. Надо — значит надо. Жители дома уважают творца, и недаром. С того момента, как Большой Советский Комикс остался без настоящих вдохновителей, они были предоставлены самим себе, что грозило для них полной потерей вестибулярного аппарата. Окончательно выявив этот диагноз с помощью разнообразных гадостей, их подхватывает нечистый на силу Компостеров — новый демиург. Он явился материализовать декаданс в формы реального бреда.

И это ему удалось. Дом теоретически и частью практически разлетелся вдребезги. Осколки удивительным образом прыснули не в разные стороны, а, вопреки законам механики, в одну. По направлению к Нью-Йорку. Там негр-гигант, толкая кресло с верхней половинкой академической жены, демонстрирует ей головокружительные панорамы небоскребов, а половина нижняя семенит за ними пешком. Америка («разлучница», как поется в отечественном шлягере «зачем взяла ты милово мово...») предстает миролюбивой наркотической мультпанорамой. В центре уже по-настоящему сказочная фигура — карлик! богач! американец! сынок! На содержании у него они теперь все будут жить.

Одно нехорошо: великолепный и продуктивный замысел слегка испорчен чисто драматургическим проколом — в раскручивающейся жизни Дома нет момента равновесия. Тотальное ерничанье, почерпнутое из андерграундного пост-панкового стиля, здесь сыграло злую шутку. Ерничанье закономерно помещает героев на арену цирка — и в сюжете они с самого начала работают на амплуа «коверных». ‹…›

Термин «комикс» ввел комментарий к фильму в русло проамериканской эстетики. Но, возвращаясь к термину «русский дом», можно рассмотреть путь «несчастной» семьи в системе «доступного» слоя христианской образности. Дело в том, что чисто изобразительно приезд героев в Америку снят как потеря ими завидной подмосковно-дачной телесности и обретение эфемерно-элегической иконописности. Они уже напоминают мучеников, место их лицам — в квадратиках жития.

В качестве центральной иконы воздушный шар, на котором режиссер отправляет дочку академика и ее молодого человека в небо. Незамысловатый образ подросткового романтизма. Что они там будут делать? Наверно, отталкивать палками от своего монгольфьера полнобокие облачка. Потому что как же иначе? Режиссер даже в пышной гофманической фантасмагории все-таки отдал дань розовому периоду «Ста дней после детства». Он это любит.

Дроздова М. Дачные радости // Литературная газета. 1991. № 48. 4 декабря.