Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
10 ноября 1991 года. «Дом под звездным небом» Сергей Соловьев исполнил в жанре трагической гражданской сатиры. Ценители веселого «стеба» обмануты, строители нового общества разгневаны.
Фильм «Дом под звездным небом» возникает под занавес перестройки и закономерно завершает кинотрилогию Сергея Соловьева, названную им «Три песни о Родине». У режиссера уже сложилась репутация маньериста, и на фоне его прежних лент эстетика «песен» выглядит варварской. Здесь он ломает барьеры между «высоким» и «низким» искусством, смешивая воедино
«Песни» выходили на экран с интервалом в два года и многим казались бойким перепевом модных тем. На такое восприятие невольно работало и участие в них звезд молодежной контркультуры, и рекламные кампании вокруг лент, организованные неутомимым Соловьевым. Эти «шоу» с концертами и перфомансами создавались с фантазией и эксцентричным юмором и напоминали залихватский уличный карнавал.
Советский зритель, однако, еще не привык к тому, чтобы на стоящий фильм его зазывали — для киномана лучшей рекламой были слухи не о торжественной премьере ленты, а о ее запрещении. Поэтому на продвижение Соловьевым «Ассы» в массы либералы посматривали с легким неодобрением, переносившимся и на его ленты. Вкусы «прорабов перестройки» формировались в 1970-е гг., сокровенным паролем этого поколения были имена Андрея Тарковского и Александра Солженицына, а истинное искусство не мыслилось без гражданского пафоса или высокого мессианства. Ни того, ни другого в фильмах Соловьева не было.
Их ткань пронизывали стихии «самоигрального» артистизма и авторской иронии. Никого не смущала подобная интонация у Федерико Феллини, Иржи Менцеля или Эмира Кустурицы — но от российского художника искони требовалось, чтобы он наставлял и просвещал, а не играл и иронизировал. В столь независимом мироощущении виделась некая нравственная червоточинка — этакий моральный релятивизм и двусмысленная поза «над схваткой». Даже демократ мог заподозрить здесь покушение на своих «священных коров» и возопить на манер гоголевского городничего: «Над чем смеетесь?..» ‹…›
Со второй половины 1990-х гг. перестройку станут вспоминать редко и пренебрежительно. СМИ будут изображать ее карикатурно и поверхностно, то гогоча над курьезами «антиалкогольной» кампании, то стращая диким разгулом «митинговой демократии», напоминающим радения буйнопомешанных. Попытки же создания в эти годы реальных структур народовластия забудутся, и за гротескными изображениями перестройки совсем не будет ощущаться само дыхание этой бурной, деятельной, полной надежд и быстро промелькнувшей эпохи.
Буквально каждый месяц ее имел свою эмоциональную окраску — всплески общественного воодушевления могли смениться мгновенным отчаянием от охранительской публикации в центральной газете, казавшейся сигналом наступления на демократию. Зафиксировать перепады и переливы этих «тонов надежды» не просто и репортеру. Тем удивительнее, что каждая «песня» Соловьева, художника с репутацией лирика тонкого и камерного, увлеченного поэзией переходного возраста, находила точные краски для изображения исторического времени.
«Асса» (1987) не только воспевала поколение «мальчика Бананана», авангардиста и свободного художника, — но, создав образ Крымова, стареющего и респектабельного мафиози с «томиком Эйдельмана», парадоксальным образом исполнила элегическую прощальную песнь «застою». Лирический бурлеск «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989) был пронизан стихиями светлого юмора и выражал самозабвенное упоение новыми временами. Саркастичный и скорбный фильм «Дом под звездным небом» становится их отпеванием. ‹…›
Ковалов О. [О фильме «Дом под звездным небом»] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. V. СПб.: Сеанс, 2004.