Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Без поспешности обличений
Константин Рудницкий о ролях в театре и в кино

Впервые я увидел его в спектакле Театра сатиры «Женский монастырь». Этот водевиль Вл. Дыховичного и М. Слободского артисты исполняли в классической водевильной манере, легко перебрасываясь репликами и улыбками. Игра шла весело, дурашливо.

Пока не появился незнакомый мне прежде актер, который все, что творилось на сцене, принимал вполне всерьез и взаправду. Он не улыбался ни уголками губ, ни краешком глаза. Напротив, в глазах у него мелькали сполохи страха. Он испуганно переживал каждый поворот интриги, — а ведь водевильная интрига, дело известное, крутится так, что только успевай поворачиваться! Успевать-то он успевал, но всегда с трудом, через силу, страдая и нервничая.

Спустя какие-то минуты я вдруг понял: экономист Тушканчик, единственный изо всех участников водевиля, вовсе не уверен, что все кончится хорошо. Напротив, он сильно опасался, что все кончится очень даже мерзко, ужасно.

В антракте я заглянул в программку. Фамилия основного исполнителя роли Тушканчика была зачеркнута. Сверху, карандашом, было написано: «Миронов». Без инициалов. Просто: «Миронов».

Как это часто бывает с молодыми актерами (Миронов незадолго перед тем закончил Щукинское театральное училище), новичок в Театре сатиры поначалу играл в основном чужие роли. Его неизбежным уделом были «вводы». В частности, его ввели в спектакль «Клоп» на роль Присыпкина. Уже тогда чувствовалось, что прямое дело Миронова — не Присыпкин, а скорее Баян. Для Присыпкина Андрей Миронов казался слишком утонченным. Во-первых, в самом буквальном смысле этого слова: Присыпкин по традиции представлялся довольно массивным, даже громоздким, а Миронов был худ, субтилен. Во-вторых, духовная организация Присыпкина тяжеловесна, тупа, медлительна, Миронов же являл собою радостную динамику, жаждущую все возрастающих ускорений. Тем не менее Присыпкина он сыграл хорошо. Перед нами был хам, так сказать, природный, естественный, не лишенный обаятельной непосредственности. Его движения обрели какую-то шарнирную машинальность. Новорожденный, широко улыбающийся робот. Можно было бы даже сказать, что у него душа нараспашку, если бы имелась душа. Но Миронов дал понять, что за детскостью прячется жестокость, за машинальностью — полнейшая бездушность. Он сумел показать, с какой звериной энергией Присыпкин рвется вперед — «по пути нашего семейного строительства». К моменту, когда Миронов был введен в спектакль, комедия Маяковского шла на сцене Театра сатиры уже десятый год. Тем не менее, зрители, которые раньше уже видели этот спектакль, стали приходить снова: «на Миронова». О нем заговорили.

Не скрою, я радовался его успеху, как своему. Дело в том, что после представления «Женского монастыря» главный режиссер театра Валентин Плучек спросил меня, заметил ли я новичка. Я очень даже заметил и сказал, что, по-моему, у новичка большой талант: может сыграть хоть Хлестакова, хоть Гамлета. Светлые глаза Плучека полыхнули веселым огнем. «Ну, а Присыпкина — сыграет?» — спросил он. Вот тут я замялся. Вот в этом я не был уверен. Как и следовало ожидать, главный режиссер оказался гораздо дальновиднее критика. Но я все равно ликовал. Приятно было сознавать, что я сразу почувствовал — хотя и недооценил — большие возможности молодого актера.

Плучек сказал мне, что Андрей — сын знаменитой эстрадной актрисы Марии Мироновой и ее непременного партнера Александра Менакера. «Работает как проклятый», — добавил он как-то особенно ласково. В те времена мы были с Плучеком дружны, и он часто ворчал на своих актеров: зазнались, заелись, приходят на репетиции пустые, «ничего не приносят», хуже того, забывают все, что вчера наработано, каждый раз приходится «начинать с нуля». «Привыкли на обаянии выезжать, у каждого свои штампики завелись, — сердился он. — Один Андрей работает...»

Действительно, Миронов себя не щадил. Легкость и ажурность его сценических творений таили за собой дни, недели и месяцы однообразных упражнений. В нем чувствовалась воля к совершенству, готовность к новым, все более сложным актерским задачам. Вот почему он не отказывался от ролей, которые казались ему «не по мерке». Вот почему не убоялся и Присыпкина, хотя, конечно, шел на риск.

По той же самой причине его актерские интересы очень скоро вырвались за пределы театра. В 1963 году он снялся в фильме «Три плюс два» режиссера Г. Оганесяна в роли Романа Любешкина.
Нет, это был не дебют. Кинематографический дебют, которого никто не заметил, состоялся раньше, когда Миронов был еще студентом Щукинского училища. Юлий Райзман поручил ему эпизодическую рольку девятиклассника Пети в картине «А если это любовь?». Можно сказать, что индивидуальность Миронова в этой первой и робкой пробе сил еще никак себя не обнаружила. Тем не менее сам факт участия в работе Райзмана имел для юноши Миронова большое значение, ибо именно тут, у Райзмана, он понял, какой ценой дается артисту успех на экране и чем отличается подготовка фильма от подготовки спектакля. Различия были, конечно, отнюдь не в пользу кино. Однако, работая в театре и все увереннее переходя из одного спектакля в другой, Миронов и кинематографа не забывал. Он снимался в небольших ролях у А. Зархи в фильме «Мой младший брат», у Г. Рошаля в фильме «Год, как жизнь».

В комедии Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» партнерами Миронова были И. Смоктуновский, О. Ефремов, А. Папанов, Е. Евстигнеев, Г. Волчек, О. Аросева. Миронов среди них не затерялся. Дима Семицветов, которого он, я бы сказал, нежно и заботливо вывел на экран, был отъявленный прохвост. О таких говорят: «пробы негде ставить». Саркастические, язвительные нотки в этой роли спекулянта и мошенника всякий счел бы вполне уместными, даже и обязательными. Андрей Миронов понял, однако, что если сатирические мотивы напрашиваются, можно сказать, сами собой предлагаются, то, значит, следует уклониться от поспешности обличений. Он сделал все для того, чтобы Семицветов выглядел симпатичным, обаятельным, обходительным. Он наделил его повышенной застенчивостью, девической скромностью.

По видимости, все интересы Димы Семицветова устремлялись в сферы высокие, почти поднебесные. Этот юноша желал, чтобы его жизнь была изящной, то есть роскошной, содержательной, то есть богатой. Он вполне честно, нисколько не сомневаясь, что так оно и есть, иначе не бывает, ставил знак равенства между красотой и благополучием. Стоило взглянуть на него, когда, небрежно облокотись на крыло новенькой «Волги», он приветственно махал рукой жене, из окна любовавшейся элегантным супругом. С точки зрения Димы Семицветова, только ради таких вот мгновений и стоило жить. Красивая, достойная жизнь складывалась из вполне реальных компонентов: квартира, машина, магнитофон, транзистор и т. п. Имея все эти дорогие вещи, легко было заиметь и подходящий лексикон, и соответствующие возвышенному образу жизни вкусы. Любимый писатель? А как же, извольте, Сент-Экзюпери? Ну, а если во имя Сент-Экзюпери приходилось спекулировать, мошенничать, то Дима проделывал все это мастерски, скромно и деловито. Комическое возникало в моменты внезапных столкновений сути и видимости, в те краткие миги, когда из-под импортной маски пижона выглядывал обыкновенный хапуга.

Роль Жадова в комедии Островского «Доходное место» считалась неблагодарной на протяжении долгих десятилетий. Сатирическая стихия пьесы, сильная и напористая, торжествовала во многих ее постановках. Что же касается Жадова, то, хотя Жадова играли подчас и очень большие артисты, герой комедии почти всегда оставался малоинтересным, текст его высокопарных речей звучал наивно и неубедительно. Даже исследователи драматургии Островского скрепя сердце признавали, что главная роль писателю не вполне удалась. Открытием и событием постановки «Доходного места» в Театре сатиры явилась именно фигура Жадова. Заново взглянув на пьесу, режиссер Марк Захаров не поверил комментаторам, полагавшим, что Островский тут оказался не на высоте. Влюбленность в Жадова — одна из главных тем режиссерской партитуры Захарова. Вера в Жадова, в самую возможность полного торжества наивного идеализма этого юноши — суть и душа игры Андрея Миронова.

«Доходное место». 1967

Миронов играл юношу мягкого, лиричного, чуть легкомысленного, непринужденного. Восхищение вызывала именно всесторонняя невероятность его победы. Против него старообразный, хрычеватый, дикий в своей ненависти ко всему, что хоть чуточку пахнет культурой и порядочностью, Юсов — А. Папанов; против него елейная, ханжески приветливая Кукушкина, которая мягко стелет, да жестко спать; против него благообразный, достойный и надменный Аристарх Владимирович Вишневский. Против него еще дурочка-жена, обожаемая Полинька. Никто из них не то что понять, но просто хоть минутку потерпеть и дослушать благородные речи Жадова не в состоянии. Идеализм этот некуда девать, некому предложить. Благородной верой в добро не с кем поделиться. И тем не менее, вопреки всему, Жадов — А. Миронов, просветленно улыбаясь, беспечно и легко принимая решения, от которых зависит вся его жизнь (и жизнь любимой Полиньки заодно), идет своей дорогой. Вот он озорно оглянулся в зрительный зал, блеснул голубым глазом, пригласил нас в сообщники... А мы и подумать ни о чем не успели, как оказались его болельщиками.

Спортивный термин вполне уместен в данном случае. Перед нами «на ринге» тоненький, грациозный и легкий Жадов в светленьком бежевом костюме побеждает кряжистого, хриплого, громоздкого Юсова, облаченного в ядовитую зелень форменного мундира. Потом тоненький, быстрый юноша наносит стремительное поражение важному, сытому, словно бы завернувшемуся в красную мантию Вишневскому. Волнующие победы беззащитной и опрометчивой юности над вооруженной до зубов зрелостью и силой, победы с точки зрения спортивной или военной совершенно невероятные, но тем-то и заманчивые, режиссер еще и смаковал, применяя до крайности простой и чрезвычайно эффектный прием повторения текста. Один и тот же диалог проигрывался дважды, по-разному миэансценируясь, по-разному интонационно окрашиваясь, по-разному читаясь.

Вот Жадов поссорился с Полинькой. Ссора вскинулась криком, гневом взаимных обвинений. Жадов яростно ударил кулаком по столу. Пауза. И тихо, сосредоточенно, под еле слышную музыку та же самая ссора повторилась уже в замедленном, серьезном и драматическом разговоре. Каждое слово взвешено — тем оно обиднее и тем больнее ранит, каждый упрек выстрадан — и оттого особенно веско звучит. Режиссерский прием работает на главную для фигуры Жадова тему: не в одной его порывистости дело, не только в его юношеской неосновательности беда. Вообразим себе, — как бы предлагает режиссер, — что Жадова выслушали терпеливо и внимательно, с полной вдумчивостью, — и что же?.. Да ничего. Никого он не убедит. Никто его не поймет. Кроме нас, кроме зрителей.

Эта мысль была выражена в финале с красивой ясностью. Элегантный, искрящийся молодостью, легкокрылый и полный юмора Жадов—Миронов выходил на самый край просцениума и обращался в публику со своим последним монологом. За его спиной быстро и бесшумно исчезали декорации. Исчезал весь мир Юсовых и Вишневских. Мир этот переставал быть реальностью. А блеск победы в дерзких мальчишеских голубых глазах Жадова, сохранившего верность себе и оправдавшего наши надежды, воспринимался как единственная реальность.

Театральные роли Жадова в «Доходном месте», Дон Жуана в пьесе Макса Фриша «Дон Жуан, или Любовь к геометрии», Фигаро в «Женитьбе Фигаро» Бомарше многое предопределили в актерской судьбе Миронова. Они, эти роли, утвердили за ним в высшей степени важное для артиста право: быть в центре произведения, принимать на себя главную ответственность за его содержание и смысл. Главная роль — это ведь не просто самая большая и самая заметная роль. Главная роль — живая душа спектакля или фильма, его мысль и его основное течение. Можно назвать многих замечательных артистов, обладающих исключительным даром перевоплощения, покоряющей естественностью игры, наблюдательностью, меткостью характеристик. Они, эти артисты, ничуть не становятся хуже оттого, что в центре театрального или кинематографического творенья их поместить нельзя. Они остаются прекрасными, в иных случаях даже незаменимыми мастерами. Все при них. Все, кроме только одной возможности: на каждом повороте интриги сообщать нам нечто новое о своих персонажах, с первого момента роли угадывать всю дальнейшую перспективу ее развития и предвидеть те неожиданные для публики превращения, которые сделают роль внутренне подвижной, переменчивой, придадут ей значительность судьбы, заслуживающей и внимания, и размышления.

Такие требования и театр, и кинематограф с неизбежностью предъявляют к герою. И в этом-то смысле героя комедии сыграть куда труднее, нежели героя драмы или трагедии. Ибо обязательные перемены, которые с героем происходят, в комедии сопровождает и подхлестывает смех. Герой комедии обязан нас рассмешить, а в то же время должен заставить нас уловить все превращения, которые в нем происходят, с ним творятся, которые часто вовсе не по его воле совершаются.

Я покривил бы душой, если бы сказал, что Миронову это удавалось всегда. Искусство актера во многом зависит от искусства драматурга и режиссера. Можно назвать роли, в которых Миронов, при всей его внешней подвижности, внутренне оставался статичным, ибо роль, как ее ни истолковывай, никуда не вела. Но в тех случаях, когда драматургия богата, а режиссура талантлива, Миронов вел большие роли очень изобретательно, остроумно и, что всего важнее, давал им свой, чисто мироновский отпечаток, ни для какого другого артиста невозможный.

Герой экрана или сцены тем, в сущности, и отличается от других артистов, что его индивидуальность, так или иначе раскрываясь в том или ином произведении, сама по себе достаточно интересна и содержательна, чтобы привлекать к себе наше с вами внимание. Другими словами, в актере мы должны почувствовать не только способность достоверно и красочно изображать других людей. Мы должны ощутить за созданиями актера его собственную личность, его человеческую сущность и испытывать потребность именно с ним снова и снова общаться. Вот тогда он — герой. Вот тогда место в центре спектакля или фильма занято им по праву.

В «Женитьбе Фигаро» Миронов с редкой убедительностью доказал, что он таким правом обладает. Если Жадов прежде почти никому не удавался, то Фигаро удавался многим. Это заманчивая, полная блеска и живости роль. Однако, принимая ее, артист принимает на себя обязательство — почти невыполнимое — сыграть Фигаро так, как до него не играли. Это все равно, что найти белый гриб на асфальте посреди улицы Горького. Тем не менее...

Спектакль Театра сатиры «Женитьба Фигаро», поставленный Плучеком, начинался с того, что Фигаро плавно вывозит на сцену выдвижная площадка. Один из лакеев подает ему розу, и герой, грациозный, изящный, в глубокой задумчивости вдыхает свежий аромат молодого бутона. И это — Фигаро? Это он, отъявленный плут, смелый интриган, авантюрист, плебей, своей неукротимой энергией завоевавший и место под солнцем, и любовь Сюзанны, — это он так красиво стоит перед нами в состоянии некой задумчиво-элегической грусти?

Но сюрприз, который преподносят в самом начале спектакля своим зрителям Валентин Плучек и Андрей Миронов, оказывается вовсе не случайным. Это не обмолвка и не режиссерский каприз — это режиссерский принцип. Комедия Бомарше, от начала до финала, подается с умышленной картинностью, которая возводится в непреложный закон всего спектакля. И если режиссерская партитура переводит стремительную и бравурную комедию на язык медлительных, неторопливо одна в другую переливающихся мизансцен, если тема спектакля сдвигается в непредвиденную сферу, дабы прославить союз разума и любви, могущество этого союза, способного превозмочь все ухищрения необузданного самовластья, то Фигаро, каким его играл Андрей Миронов, — прежде всего влюбленный. Именно любовь дает ему право стать героем этого спектакля. Впрочем, не одна только любовь.

Артист, свободно и счастливо распоряжаясь богатствами, которые предоставил ему гениальный автор, на протяжении всей пьесы не уставал демонстрировать нам изощренный, тонкий, гибкий, смелый и проницательный ум Фигаро. Ум этот светился в глазах Миронова всегда, ум этот ему самому доставлял наслаждение и передавался нам то сильной вспышкой афористически емкой фразы, то витиеватым, но интересным в каждой интонации движением длинного монолога, то азартом и риском увлекательных и опасных диалогов Фигаро с графом. У Миронова в этой роли было заметно уже зрелое, виртуозное пластическое и интонационное мастерство, подкрепленное природным лукавым обаянием, подкупающей искренностью улыбки, теплотой взгляда. Его Фигаро был красивый человек, в нем свежесть чувства обручилась с ясностью ума. Его движения были уверенны, с легкой, едва уловимой аристократической небрежностью. Такому Фигаро были к лицу и роскошество костюмов, и вся нарядная внешность спектакля.

Ситуация в конечном счете обозначалась очень простая: умный находится в подчинении у дурака, зависит от его вздорных капризов и от его чванных замашек. У графа одна только власть, у Фигаро — и ум, и благородство, и любовь. Тем не менее эта власть, хамская, тупая, глупая, грозит сокрушить весь мир Фигаро и Сюзанны... Но даже победив, восторжествовав над графом, этот Фигаро не может быть спокоен. Да, на этот раз он победил, но мир остается прежним, сила солому ломит, плетью обуха не перешибешь.
Следовательно, победа Фигаро — Миронова была случайна и относительна. Что будет дальше — неведомо, ясно одно: этот выигрыш, героически вырванный у судьбы, не изменит нелепое устройство жизни, где «ум скудеет в царстве дурака», где власть есть власть, а все остальное — рассудок, любовь, гармония душ — пустые и безнадежные иллюзии. Вот почему Фигаро — Миронов выходил на самый край просцениума со своим финальным монологом в состоянии почти гамлетовской задумчивости. Он был тих. Никакой горячности, никакого пафоса. Он размышлял, и весь зрительный зал, жадно впитывая каждое слово, размышлял вместе с героем.

Кинематограф так и не предложил Миронову роль подобного масштаба и диапазона. Режиссеры кино склонны были пользоваться теми возможностями артиста, которые сразу видны и «близко лежат». Их прельщала пластическая легкость Миронова. Им нравилась — и чаще всего им бывала нужна — особая комедийная грация артиста, которая придает его персонажам индивидуальный, чисто мироновский оттенок. И тут они были правы, конечно. Один из критиков сравнивал Миронова даже с Гарольдом Ллойдом, и для этого лестного сравнения имелись определенные основания: знаменитый американский артист поры немого кино прославился своей динамичностью, элегантностью, светлым обаянием. Все это было полной мерой дано и Миронову. Кроме того, как и его прославленный предшественник, Миронов всегда был готов к трюкам, которые могли предложить сценарист или режиссер, и многие трюки уверенно выполнял сам, отказываясь от услуг специалистов-каскадеров.

Миронов хотел и умел быть разным. В эксцентрической комедии Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» он действительно в каком-то смысле идет по стопам Гарольда Ллойда, играя контрабандиста Гену по кличке Граф. Кличка эта дана персонажу не зря: Гена фатоват, самоуверен, в глазах у него светится сознание собственной исключительности, он весело и браво шагает по солнечной стороне жизни. Очень он удачливый малый, этот Гена! Модная белая водолазка выглядывает из-под блестящего, переливчатого, в мелкую крапинку — тоже по моде! — пиджака, застегнутого — как требует мода! — на одну только верхнюю пуговицу. Шикарный парень!

По сюжету же Гена — контрабандист. Однако, поскольку вся тема контрабанды взята в фильме Леонида Гайдая не всерьез, а в шутку, поскольку она скорее пародируется, нежели рассматривается как социальная опасность, постольку и актерам дана веселая воля. Они вправе вести пародию в любом направлении, было бы смешно.

Несколько раз на протяжении фильма красавчик и щеголь Гена величественным и гордым взмахом головы откидывает назад свои волосы, падающие на лоб. Движение эффектное, чуточку надменное. Но всякий раз в этот самый момент он больно ударяется затылком о какой-нибудь косяк двери или угол шкафа. И победительное выражение лица мгновенно сменяется детски обиженной гримасой. Такие мгновения рефреном идут сквозь всю роль. Она сыграна на грани двух, казалось бы, несовместимых крайностей: «джентльмен удачи», но и растяпа.

Миронов играл человека, который способен, танцуя и напевая, пройти по канату над пропастью, но может на ровном месте вдруг поскользнуться и во весь рост плюхнуться в лужу. Таковы полюсы, между которыми — теоретически! — располагается магнитное поле его игры.

Реально же, в фильме, эти полюсы были выражены двумя большими проходами Гены-Графа.

Первый проход — по палубе роскошного лайнера среди многочисленных групп иностранных туристов. Здесь Гена — сама грация, сама ловкость. Он скользит, расточая улыбки и гибко кланяясь, мимо всех этих дам и господ, вдохновенный, красивый, уверенный в себе. В сущности, Миронов протанцовывал весь этот эпизод, проводил его в мотыльково-летящем ритме и давал нам почувствовать, как возбуждают Гену звуки иностранной речи, как волнует его весь трен этой чужой, завидной и заманчивой жизни.
Второй проход — антитеза первому. Гена, который так счастливо лавировал по палубе теплохода, вдруг самым несчастным и примитивным образом заблудился в переулках портового города. Заблудился, опаздывая на встречу со своими иностранными сообщниками, на «явку», можно сказать! Мы вправе были ожидать, что рандеву контрабандистов «накроет» уголовный розыск. Что зарубежные проходимцы обманут нашего родимого отечественного жулика. Да мало ли что могло спутать карты мошенников? Их планы срываются, однако, из-за сущего пустяка. Из-за того, что Гена, вспотевший, одуревший, загнанный, мечется, как будто попал в безвыходный лабиринт, по тротуарам и мостовым самых обыкновенных улочек и переулочков. Никаких подкупающих улыбочек! Никакого порханья! Вдруг отупевшее, полное отчаяния лицо. Вдруг растерзанный, взмокший костюм. Вдруг спотыкающаяся походка. Тоже танец, но только иной: растерянный, аритмичный, глаза смотрят в одну сторону, ноги по инерции еще мчатся в другую, повороты внезапны и как-то сомнительны, в них нет ни уверенности, ни надежды. Во всех движениях — загнанность суета, маята, дробность.    

Все это было сделано мастерски и вполне в духе парадоксальной гарольд-ллойдовской темы злоключений счастливчика. С одной только существенной и чисто мироновской поправкой.

Миронов вносил в кинокомедию особый, театральный привкус актерской импровизации. Даже если вы опытный зритель и понимаете, что каждый эпизод снимался несколько раз, что были дубли более или менее удачные, пока режиссер не остановился вот на этом варианте, все равно вас не покидает ощущение только что, сию минуту, найденной актером позы, внезапного «сбоя» уверенной походки, вдруг озадаченного моргания глаз, вдруг плаксивого выражения лица, вдруг угаданной смены интонаций. Приходилось читать статьи, в которых Миронова хвалили за эту импровизационность, за то, что в его актерских созданиях ощутим «веселый жар черновика». Однако связывали «кажущуюся неряшливость манеры» с тем, что Миронов якобы не владеет «безукоризненным благородством внешней формы», другими словами, что эта, мол, импровизационность — не от хорошей жизни, что она — результат расплывчатости манеры и неуверенности очень обаятельного артиста.

Это — заблуждение. Весь «фокус» Миронова состоял именно в том, что идеально отработанная, лощеная, до блеска отшлифованная форма сохраняла у него свежесть импровизации, сиюминутной находки, видимую простоту случайной догадки.

Фильм «Семейное счастье», снятый по рассказам Чехова, состоял из нескольких отдельных новелл, и Миронов играл только в одной — в новелле «Мститель». Некто Сигаев застал свою жену с любовником и отправился в оружейный магазин, дабы купить револьвер, застрелить их обоих, а потом и себя. Миронов начинал роль патетически. Сигаев выбирает смертоубийственное оружие, и лицо его выражает крайнюю степень решимости. Многозначительным тоном, чрезвычайно суровым и озабоченным видом он хочет внушить приказчику, а заодно и себе самому, что его намерения ужасны. Приказчик принимает эту игру с готовностью и выкладывает перед ним револьвер «Смит и Вессон», уверяя, что лучших револьверов на свете нет. «...Убивает навылет! жену и любовника. Что касается самоубийц, то, мсье, я не знаю лучшей системы». Сигаев удовлетворенно хмыкает. В пижонском клетчатом костюмчике с черным бархатным воротничком, в белой крахмальной сорочке и при галстуке, с сигарой во рту, он берет револьвер, поднимает его, целится... А в кадре из-за его тщательно причесанной и напомаженной головы поднимаются ввысь большие ветвистые оленьи рога.

Тут, в это картинное мгновенье, бросалось в глаза несоответствие между костюмом «мстителя», тщательно продуманным до мелочей, и его кровавыми планами. Сигара, аккуратные усики, бородка, пробор, модный вязаный жилет — весь этот пшютоватый облик как-то не вяжется с уязвленным самолюбием, с жаждой убийства и готовностью к самоубийству... Естественнее было бы, кажется, увидеть «мстителя» растерзанным, одетым кое-как, во что попало.
Взвешивая револьвер в руке, Сигаев небрежно спрашивает: «А какая цена?» Ответ приказчика — «сорок пять рублей, мсье» — он должен бы, согласно логике человека, на все готового и уже заглянувшего смерти в лицо, пропустить мимо ушей, — не все ли ему-то равно, какая цена? Однако Сигаев, меланхолически опуская револьвер, неуверенно произносит: «Гм!.. Для меня это дорого!»

Чеховский Сигаев — ничтожный, затертый жизнью обыватель, заставший жену и любовника в ситуации совершенно недвусмысленной, сперва пришел в неподдельную ярость, распалился и начал придумывать планы отмщения один другого страшнее, а потом, мысленно рассматривая последствия каждого из возможных убийств (убить жену и любовника и себя? только жену? только любовника? только себя? — и т. п.), струсил, пошел на попятный, поджал хвост и примирился с амплуа рогоносца.  Сохраняя всю эту коллизию, Миронов вводил в нее новый, однако по природе своей истинно чеховский мотив. Секрет мироновского Сигаева в том, что он жаждет красоты. Он всегда хотел как-то приукрасить реальность, придать ей эффектный вид, хотел быть особенным, не таким, как все. Он ведь курил сигары! Он ведь мнил себя европейцем посреди всей этой азиатчины — и одевался соответственно! Для такого Сигаева измена жены, в сущности, вовсе не горе, а счастливый повод возвыситься над постылой будничностью, выдвинуться из однообразной толпы. Однако его «души высокие порывы» имеют строго обозначенный предел.  Романтика Сигаева не может выходить за границы бюджета Сигаева. Вот почему названная приказчиком цена, эта вполне прозаическая и пренеприятная цифра, приводит его в замешательство.
Однако в мыслях своих он еще долго смакует кровавые планы возмездия. То в. воображении Сигаева рисуется дуэль с любовником жены. То он видит в мечтах убитую жену, видит, «как кровь рекою течет по ковру и паркету, как дрыгает ногой умирающая изменница». То перед мысленным взором Сигаева проходят его собственные похороны — великолепные похороны! То он видит себя в кандалах, в полосатом арестантском балахоне, позади два жандарма в касках, а рядом, подбоченясь, стоит наглая изменница. Все эти видения возникают на экране. И всякий раз Сигаев преображается, героизируется.

Но, возвращаясь из этих полетов воображения обратно в магазинчик и встречаясь взглядом с унылыми глазами приказчика, который определенно знает, чем дело кончится, Сигаев все более явно тушуется. Он уже все забыл — и жену, и любовника. Осталась только одна неоспоримая и назойливая реальность; этот самый приказчик. И только одна цель: уйти (не от жены, от приказчика!) по возможности красиво. При всех условиях Сигаев непременно хочет выглядеть красиво! Он догадывается, конечно, что приказчик видит его насквозь. И тем не менее...

Быть может, самая интересная находка актера — завершение роли. Купив какую-то вовсе ему ненужную сетку для птиц и заплатив за весь этот, для самого себя устроенный спектакль, восемь рублей, Сигаев покидает магазинчик очень довольный собой — развязной пританцовывающей походкой. Глаза сияют, движения свободны и безмятежны. Он удаляется, словно вальсируя на ходу.

Сатирические мотивы давались Миронову легко. Даже в сравнительно скромных эпизодических ролях, — играя вполне благопристойного по внешности и весьма низменного по складу характера проходимца Прокудина («Старики-разбойники» Эльдара Рязанова), или журналиста-афериста Цезаря Борджиа в сказке Евгения Шварца «Тень», или сумасбродного белогвардейского генерала в фильме «Держись за облака», — Миронов везде демонстрировал безупречную точность пластического рисунка. Однако во всех этих случаях неизменно оставалось все же ощущение, что артист работает вполсилы и способен на большее.
В известной мере такое ощущение подтвердила роль Маркиза в фильме «Достояние республики». Судя по всему, эта роль с самого начала предназначена была ему: сценаристы Авенир Зак и Исай Кузнецов писали ее «на Миронова».

Замысел авторов сценария и режиссера В. Бычкова впервые предусматривал, однако, использование актерских данных Миронова не в комедийном, а в героическом регистре. Маркиз, которого сыграл тут Миронов, — по всем статьям романтический герой. Выстраивая фильм по законам вестерна — с приключениями, исчезновениями, погонями, выстрелами, — вполне сознательно переводя героику времен гражданской войны на язык увлекательного кинематографа, играющего тайнами, авторы фильма предоставили Миронову самую выгодную роль. Его Маркиз являлся в фильме в разных обличьях: то одноруким нищим, то дерзким авантюристом, то цирковым стрелком, «Вильгельмом Теллем», не глядя поражающим мишени, то холодным циником, то человеком, не чуждым своеобразного благородства, то, наконец, самоотверженным героем, погибающим за высокие идеалы.
В многочисленных и довольно продолжительных дуэтах со смышленым беспризорником Кешкой Миронов был неизменно далек от сентиментальности. Маркиз относился к Кешке с той покровительственностью, с той чуть небрежной, свысока и между прочим, заботливостью, которая, однако, постепенно — это актеру вполне удалось передать — привязывала старшего к младшему, взрослого — к мальчишке. Меняя костюмы и гримы, то стреляя, то увертываясь от выстрелов, то вскакивая на коня, то хладнокровно прогуливаясь по петроградским крышам, Маркиз всякий раз волей интриги возвращался к Кешке, и, в сущности-то, получалось так, что все эти подвиги он совершал либо ради Кешки, либо — что не менее важно — при Кешке, на его глазах. И Кешкин детский взгляд в конце концов оказывался единственным, которому мог довериться Маркиз.
Авантюрную роль Миронов истолковал как вереницу приключений, ведущих к осознанию собственной судьбы, к готовности завершить извилистый и двусмысленный путь совершенно недвусмысленным и благородным подвигом. В атмосферу стремительного вестерна Маркиз вошел как герой картинный и победительный, но одновременно и как герой лирический.

Затаенный лиризм игры Миронова изменил всю структуру фильма, превратил его одномерность в многозначность, дал его быстрому движению более содержательный характер. Если бы фильм не получил слишком затянутым (две серии в данном случае вряд ли были вызваны необходимостью), мы, вероятно, имели бы право говорить даже о значительной удаче произведения в целом.

Между тем Театр сатиры, где Миронов давно уже завоевал репутацию одного из любимцев публики, выдвигал перед артистом все более сложные задачи. Он сыграл Дон Жуана в комедии Макса Фриша «Дон Жуан, или Любовь к геометрии», Велосипедкина в «Бане» Маяковского, Селестена в «Интервенции» Л. Славина, Всеволода в пьесе Александра Штейна «У времени в плену», Хлестакова в «Ревизоре», Баяна в обновленной постановке «Клопа». Дон Жуан, Велосипедкин, Баян вызвали всеобщее восхищение.
А Хлестаков, хотя мне-то лично издавна казалось, что Миронов, как говорится, рожден для этой роли, одних озадачил, других рассердил и лишь немногим безусловно понравился.

Артиста менее всего заинтересовало то, что почти всегда становилось в роли Хлестакова целью и трудноосуществимой мечтой прежних исполнителей, а именно — «легкость в мыслях необыкновенная». Проще всего было бы Миронову сыграть вертопраха, бездумно порхающего по жизни, завирающегося чиновника, не умеющего связать одну ложь с другой.

Но Миронов направился наперекор собственным, проверенным уже возможностям, он и притрагиваться не пожелал к тому, что «близко лежит». Ему захотелось показать маленького человека, выбитого из привычной и унылой жизненной колеи, несчастного, оказавшегося вдруг в положении совершенно беспомощном, испуганного, тоскующего, голодного. Когда его Хлестаков, помятый, жалкий, мизерабельный, в кургузом фраке, из-под которого выглядывает жалкая рубашка, тоже довольно потрепанная и не по росту (из коротенького рукава как-то горестно и беззащитно выглядывает рука), появляется на сцене, он не просто голоден. Нет, у него явно болит живот. Он неловко присаживается на ступеньку, обеими руками держась за живот, и свистит... Это свист жалобный, безнадежный. Роль начинается с ноты полного отчаяния. Бледное одутловатое лицо. Тоскливые глаза. Невпопадность и неуверенность движений. Страх, заячий страх перед Городничим!

Такой Хлестаков — вовсе не воплощение Петербурга, пусть даже пустейшее и комическое. Нет, он сродни Башмачкину, он пасынок Петербурга, его изгой и его изгнанник. Провинциальные странствия Хлестакова, с точки зрения Миронова, — странствия бедолаги, которому некуда вернуться. Его гонит по жизни, как осенний лист, холодным, пронизывающим душу ветром.

И никакой «легкости в мыслях» у него нет, есть судорожная торопливость, загнанность мысли человечка, который, если не соврет, немедля погибнет... Отсюда — и замечательная игра Миронова на контрастах детского и старческого в Хлестакове. Глаза обиженного ребенка — и манера по-стариковски сидеть развалясь в кресле, радуясь теплу и уюту, опасаясь, что вот сейчас все это кончится, и его выгонят в шею, на улицу, в слякоть... Детская, внезапно выглянувшая шаловливость — и одновременно готовность забиться в угол, склонность вообще жаться по углам, чтобы не выставили. Стремление все время прятать голову в плечи — и тут же какая-то отчаянная экспрессивность жестикуляции. Дряблая походочка — и внезапная быстрота автоматических, нелепых, жутковатых па экстравагантного танца. Голос тихий, робкий, и вдруг — грозный, начальственный выкрик, в который вложена отчаянная надежда на спасение. Боязнь, что его вот-вот выведут на чистую воду, и разом кончится эта невероятная, сытая, богатая, невозможная, как с неба свалившаяся (если только не приснившаяся!) жизнь, все время преследует Хлестакова.
Пугливо озираясь, проходит он, затравленный и ничтожный, сквозь всю комедию, как сквозь строй палочных ударов.

Строгая последовательность, с которой осуществлялся этот необычайный замысел, конечно же, отнимала у Хлестакова многие комические возможности. Там, где Хлестаков мог быть уморительно смешон, он вызывал только жалость и сочувствие. Там, где могла бы разгуляться сатира, вдруг появилась тревога. Вот это озадачивало. А кроме того, в общий тон спектакля Валентина Плучека, причудливо выстроенного по законам монументального водевиля, Хлестаков, каким его увидел и преподнес нам Миронов, честно сказать, не попадал. Тут было противоречие, которое так и осталось непреодоленным.

Тем не менее эта спорная работа была отмечена печатью актерской самостоятельности. Кинематограф и телевидение такой воли артисту не давали, хотя он и шел от удачи к удаче. В шикарном совместном советско-итальянском фильме «Невероятные приключения итальянцев в России», поставленном Эльдаром Рязановым, Андрей Миронов сыграл капитана милиции Васильева. Роль позволила Миронову продемонстрировать грацию и артистизм в исполнении трюковых номеров, в частности смешных эпизодов, в которых его партнером оказался живой лев. В двух телевизионных мюзиклах — «Льве Гурыче Синичкине» и «Соломенной шляпке», в первом случае прекрасно исполняя маленькую бессловесную роль вдохновенного театрального капельмейстера, а во втором случае играя довольно заметную фигуру Фадинара, Миронов лишний раз доказал свою музыкальность, пластичность, ритмичность, но ведь все эти его свойства были уже достаточно хорошо известны и зрителям, и специалистам.

Подлинной новостью и в полном смысле событием актерской биографии Миронова явился Грушницкий в телевизионном фильме Анатолия Эфроса «Страницы журнала Печорина». Самое назначение Миронова на эту роль — пример идеально точного предвидения еще не использованных возможностей артиста. А. Эфрос угадал, что Миронов давно уже готов и жаждет выйти далеко за пределы того амплуа, которое экран эксплуатировал вполне успешно, однако, правду сказать, несколько монотонно.

В Грушницком многие прежние навыки Миронова не понадобились вовсе. Более того, хотя роль в принципе допускает оттенки и смешные, и жалкие, которые давались Миронову легко и на которые у Лермонтова множество прямых указаний, тем не менее она была сыграна без единой, хотя бы и затаенной, усмешки. Грушницкий воспринят режиссером и актером вполне сочувственно. Открытое, суровое лицо, достойная, скупая и прямая речь, красивая и скромная искренность в любви, столь же искренняя, хотя и наивная страсть к романтике и готовность к героике.

Грушницкий, каким сыграл его Миронов, — отнюдь не позер и ничуть не подлец. Скорее он — «святая простота», взрослый мальчишка, который рвется «мужчиною стать». Он симпатичен и внушает доверие. Всю роль артист вел так, словно тщательно, один к одному, подбирал аргументы в пользу Грушницкого. Ведь не его же вина, что рядом с ним волею судеб оказался Печорин, что с его душевной молодостью соприкоснулась эта усталая душа, что его простота и свежесть столкнулись с мертвящим холодом ненасытной гордыни?!

Да, сравнительно с Печориным он, конечно, и грубоват, и чересчур прямодушен. Печорин — умнее, тоньше, опытнее. Но у Грушницкого, каким его видит и играет Миронов, есть вкус к жизни, Печориным утраченный, острый интерес ко всем радостям и опасностям бытия, Печорину давно недоступный. Портрет Грушницкого в этом фильме овеян теплом и надеждой. Портрет Печорина, которого играл О. Даль, пронизан леденящей тоской безверия. Печорин — весь разочарование. Грушницкий — весь предвкушение. И хотя фильм развивается, понятно, как «журнал Печорина», как его дневник, и потому все поступки и все слова Грушницкого комментирует — то презрительно, то насмешливо — сам Печорин, тем не менее Миронов упрямо защищал Грушницкого и от печоринской иронии, и от печоринского всеведения.

В таком вот резком противостоянии жизнелюбия и мизантропии, душевной распахнутости Грушницкого и глухой замкнутости Печорина, неуемной общительности Грушницкого и черного одиночества Печорина вся злополучная история их дуэли обретает глубокий и многозначный смысл. Грушницкий целится неуверенно. В его глазах — смятение, дуло пистолета ходит ходуном, и он промахивается потому, что слишком уж похожа на убийство эта дуэль. Вся здоровая натура Грушницкого-Миронова противилась заговору, участником, но и жертвой которого он оказался. Промах, как ни странно, приносил ему и облегчение, и успокоение, — это очень точная догадка режиссера и актера. Ибо промахом заявила о себе его честность, и теперь Грушницкий может прямо глядеть в глаза Печорину, который уж конечно не промахнется.

В это вот последнее свое мгновенье Грушницкий становился таким, каким он хотел быть, сразу возносился на высоту собственного идеала.

В противоположность всем предшествующим киноверсиям «Героя нашего времени», Грушницкий, сыгранный Мироновым, занимал в фильме Эфроса очень значительное место. Судьба Грушницкого рассматривалась не как эпизод истории Печорина и не как отдаленное предвестье неизбежного явления какого-нибудь Карандышева, но как характерное знамение времени, порождавшего и «лишних людей», и рядом с ними людей жизнелюбивых, честолюбивых, душевно здоровых и сильных, однако тоже обреченных погибнуть — зазря и понапрасну.

Роль была сыграна на удивление ново и на редкость просто. Миронов продемонстрировал тут способность привлекать самое пристальное внимание, вовсе не прибегая к динамике, к стремительной игре противоречиями, к внезапной смене ритмов. Он играл серьезно, плавно, углубляясь в психологию героя, охотно и умело пользуясь длительными крупными планами, которые предоставляли в его распоряжение режиссер и оператор. Перед нами был новый Миронов, тончайший психолог, проницательный аналитик, вдумчивый и дальновидный актер. 

Вероятно, читатель заметил, что именитые мастера кино, в частности, Эльдар Рязанов и Леонид Гайдай, занимали Миронова только в комедийных ролях. Но театральные режиссеры все чаще делали ставку на другие — драматические — возможности актера, которые раскрылись и в Жадове, и в Грушницком. Валентин Плучек доверил ему роль Чацкого в «Горе от ума», намереваясь в этом спектакле, как выражался некогда Мейерхольд, «держать курс на трагедию».

Грибоедовский спектакль Плучека критики, на мой взгляд, недооценили. Один из рецензентов уверял, будто в нем «никакого противоборства между Чацким и его окружением не происходит» и все сведено к «любовной истории, чрезвычайно мило разыгранной А. Мироновым в роли Чацкого и Т. Васильевой в роли Софьи». Значение этой «любовной истории» рецензент просто не понял. Между тем она составляла самую сердцевину спектакля, и в ней сквозила неизбывная горечь. Ибо, по замыслу Плучека, главной противницей Чацкого, и противницей сильной, умной, язвительной, становилась именно Софья. Не Фамусов, не Молчалин, а та женщина, которую Чацкий любил. 

Софья выступала в композиции Плучека убежденной защитницей интересов и благополучия «Фамусовской Москвы», сплоченной чиновнической касты, дорвавшейся до власти и вальяжно расположившейся в своих богатых хоромах. Художник В. Левенталь сумел передать характерный оттенок амбициозного щегольства в глубокой синеве интерьера, в меловой белизне барельефов, в блеске навощенного паркета, в чинном спокойствии аккуратно расставленной мебели. Видно было, что владельцы устроились в этих покоях всерьез и надолго. Понятно было, что Софье по душе эта красивая жизнь, что Софья знает, на чем эта жизнь держится, и разрушить ее устои не даст.

В сущности, образ спектакля являл собой некий идеальный кристалл эпохи застоя, материализованную номенклатурную мечту. Тогда еще слово «застой» не осознавалось как самое меткое определение социальной атмосферы, окружавшей театр. Но интуиция режиссера вывела его к верному ощущению духа времени, и в Чацком, каким сыграл его Миронов, явлен был — пусть заведомо обреченный, пусть отчаянный, — но трагически гневный протест против этого мертвящего, манекенного, показушного строя. Чацкий — Миронов был живым предвестьем гласности. Светлоглазый, русоволосый, совершенно несовместимый со всем укладом фамусовского бытия, он говорил, что думал. Что думал, то и говорил!

Уже одно это до глубины души возмущало Софью. Его неуместная говорливость вызывала ее презрительную гримаску. Красноречие Чацкого было откровенным, искренним, свободным излиянием души. Каждая его реплика звучала вызывающе, каждый монолог грозил разоблачением столь удобной, комфортабельной, до эстетизма отшлифованной системы коррупции, протекционизма, мздоимства — системы, вне которой Софья свое существование не мыслила. «Не человек, змея», — брезгливо роняла она уже в первом акте. И она же, Софья, произносила затем как приговор: «Он не в своем уме».

Миронов сыграл Чацкого одинокого, скорбного, пылкого, Чацкого — инакомыслящего, Чацкого — диссидента. Само собой ясно, что Софья «с лицом святейшей богомолки» отвергала его любовь. Но зато ему, как и Жадову, сопутствовала взволнованная любовь зрительного зала.

Конечно, в полном смысле этих слов «любимцем публики» оставался все-таки Миронов-комик. В комических ролях он был удивительно разнообразен, бесконечно изобретателен, безгранично обаятелен. Одной из лучших таких ролей оказался Леня Шиндин в пьесе А. Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся».

Первое появление Лени Шиндина — в линялой ковбойке, в потрепанных джинсах, измятой куртке и в какой-то вовсе уж бросовой кепчонке, — умышленно подавалось так, что опознать в этой щуплой и заурядной фигуре главного героя спектакля было ни в коем случае невозможно. Витиеватую многосложную роль Миронов начинал, будто намереваясь сыграть коротенький жанровый эпизод. Я, мол, «лицо из толпы», меня — сами видите — и в вагон не пускают, у меня и билета нет, грубиян-проводник даже разговаривать не желает, сейчас поезд тронется, вместе с ним двинется вперед пьеса, а мой невзрачный паренек останется на перроне, разинув рот... Нет, не герой! Совсем не герой! Но, оказывается, скромный парнишечка этот — напористый, неудержимый. Быстро, в одно касание отпихивает он проводника, как кошка, взбирается в тамбур, пружинистой походочкой идет по коридору, а поезд тронулся, колесики застучали, и пьеса тоже набирает скорость.

Мы узнаем, что Лене Шиндину предназначено заведомо невозможное дело. Он тут, в поезде, должен, видите ли, всех троих членов комиссии, уже уехавших с того объекта, который комиссия дотошно осмотрела и принять не пожелала, он должен — рассудку и здравому смыслу вопреки — заставить их от собственного решения отказаться и подписать акт приемки. То есть вынудить у них формальное и, понятно, фиктивное одобрение будто бы завершенного строительства. А на строительстве этом комиссия обнаружила ровным счетом 73 (семьдесят три!) недоделки. Ясно как белый день: если Лене удастся уломать членов комиссии, они подпишут ложный, липовый акт.

Итак, намерения Шиндина симпатии не внушают. Вся ситуация слишком понятна, давным-давно знакома и побуждает нас чуть ли не со злорадством ожидать не только провала, но и примерного наказания Шиндина. Пусть комедия покарает пройдоху и проныру, пусть театр увенчает лаврами добродетельных членов комиссии, не пожелавших благословить пуск хлебозавода, пока он не достроен в соответствии с планом, ГОСТом и законом. Право же, обидно будет, если должностные лица, на этот раз — в кои-то веки! — обнаружившие бескомпромиссную требовательность, клюнут на удочку Лени Шиндина, который надеется их подпоить и охмурить и вот уже поспешно устраивает в купе развеселую гулянку.

План Шиндина примитивен. Идея пошлейшая. Совершенно очевидно, что перед нами — типичный арап, один из тех непривлекательных субъектов, которые все что угодно могут «организовать», «протолкнуть» и «пробить». Ему ничего не стоит заманить членов комиссии в свое купе, где уже стоит на столике батарея коньячных бутылок. Не беда, что никого из членов комиссии Шиндин дотоле в глаза не видывал. Миронов наделял Шиндина такой быстрой контактностью, такой способностью стремительной настройки на волну первого встречного, что встречный сразу же чувствовал себя его закадычным другом. Перед таким натиском устоять трудно. Мизансцена вагонного пиршества слаживалась экспромтом, будто сама собой. Произносились тосты, опрокидывались первые рюмки. Атмосфера — самая простецкая, взаимно доброжелательная, и Шиндин чувствовал себя привольно, как рыба в воде.

Тем не менее от этой пирушки до цели, к которой он рвется, еще ой как далеко! И достигнет ли цели — вопрос.

Постойте, а что же с нами-то происходит? Прислушиваясь к себе, мы вдруг с немалым смущением обнаруживали, что бьющая через край искрометная энергия, веселая предприимчивость и плутовство Шиндина нас, грешных, тоже обольстили. Конечно, мы помнили про семьдесят три недоделки, пока еще помнили. Но, как ни странно, хотелось поскорее об этом забыть.

Быть может, мы просто были не в силах устоять перед актерским обаянием Миронова? Или нас завораживала именно невозможность задачи, которую Шиндин пытался решить? Хотелось чуда? Хотелось, чтобы слабость восторжествовала над силой, даже если точно известно, что слабость петляет и плутует, а сила — честная?
Так-то оно так, и обаяние Миронова было велико, и соблазн воочию увидеть чудо, конечно, искусителен. И все же совсем не в этом дело. Нас пленила и сделала болельщиками Лени душа, которой Миронов Шиндина одарил. Вполне откровенно показывая, сколь убога бесперспективная, в сущности, затея Ленечки, сколь неприглядны средства, которые Ленечка без зазрения совести пускает в ход, Миронов поспевал, несмотря на всю шиндинскую мельтешню — сквозь всю эту мельтешню и ей наперекор! — заинтриговать нас одной парадоксальной особенностью своего героя: его самоотверженностью. Мы-то считали его пронырой и плутом, едва ли не жуликом, а видели вдруг человека стопроцентно бескорыстного и самозабвенного. Ему для себя ничего не надо, он бьется и вьется ради другого — ради Егорова. Но, спрашивается, что ему Егоров, что ему эта Гекуба?

Егоров, который на сцене так и не появится, — непосредственный начальник Шиндина. И жена, Алла Ивановна, напрямик, резко бросает мужу: «Ты у него холуй, денщик. Все смеются над тобой — тень отца Гамлета!» Но она только отчасти права, только в том смысле права, что Шиндин действительно «тень» Егорова и с Егоровым ему не сравняться. Прозаическая женщина, Алла Ивановна в бескорыстие мужа не верит, она ищет мотивы циничные, ей понятные, побуждения эгоистические, предполагает, что должен же быть в этом пресмыкательстве какой-то расчет! Она думает, что Шиндин в далекой перспективе видит Егорова министром или хотя бы начальником главка, а себя, соответственно, его заместителем, «правой рукой» или, на худой конец — референтом, что ли. Ее версия обоснована прочно — согласно железной логике субординации и карьеры.

Однако феномен, с которым знакомил нас Миронов, этой логики не признает и с ней никак не соотносится. Поэтичное и комичное в облике Шиндина, каким его играл Миронов, сходились в точке, расположенной неизмеримо выше служебного горизонта. Там, высоко, в самом зените бытия, сияла Шиндину егоровская звезда. Всю свою незадавшуюся судьбу и неудавшуюся биографию Шиндин (который собственные несовершенства отчетливо видит и себя судит с беспощадной самокритичностью) давно уже решился посвятить Егорову, более того, Егорову отдать. Ибо Егоров — талантлив, самобытен, смел, мыслит широко, масштабно, короче говоря, обладает всеми достоинствами, которых Шиндин лишен. Для Лени нет вопроса, кто прав, комиссия или Егоров. Егоров прав всегда и во всех случаях, а его, Шиндина, дело маленькое, его дело Егорова защитить и спасти.

Вот главный импульс всей, на первый взгляд, пустой и суетной динамики Шиндина.

И даже потерпев полное фиаско, Шиндин — Миронов не был обескуражен. Его надежда уверенно летела поверх барьеров — вперед, вперед, — эмоционально игнорируя даже финальное поражение. Пусть вожделенная формула «мы, нижеподписавшиеся», несмотря на все его усилия, так и не выведена на казенной бумаге, не беда. Пока есть на свете Егоров, борьба продолжается! Шиндин — Миронов уходил со сцены Театра сатиры легкой пружинистой поступью человека, чья вера неугасима, энергия беспредельна.
Андрей Миронов на многое надеялся, многое замышлял. Начал режиссировать, поставил «Женитьбу Белугина», поставил «Тени». Однажды сказал мне под великим секретом, что мечтает сыграть Гамлета и что была у них с Плучеком на эту тему большая, интересная беседа. Досадовал, что Плучек не ему отдал прекрасную роль Подсекальникова в «Самоубийце». Но, досадуя, отнюдь не ставил под сомнение ни авторитет, ни справедливость главного режиссера.

— Валентин Николаевич — на капитанском мостике, оттуда видней. И как я могу с ним спорить? То есть спорю, конечно, бывает, всякое бывает. Но только по мелочам. А если всерьез, я же не забываю, чем обязан ему...

Андрей улыбнулся. Улыбка у него была подкупающая, детски открытая. В жизни его шарм чувствовался даже сильнее, нежели со сцены. <...>

Рудницкий К. Прощание с Андреем Мироновым. В книге: Рудницкий К. Любимцы публики. Киев: Мистецтво, 1990. С. 275-305.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera