Появление Даля в нашей съемочной группе не планировалось — актер, на которого писалась роль Свиридова, отказался ее играть; долго мы перебирали сорокалетних актеров с амплуа, выражаясь старой театральной терминологией, «неврастеников», и второй режиссер назвал Даля. Предложение ввергло меня в растерянность — уж слишком широко стала известна неуживчивость актера — из театра ушел, поссорившись, с одной картины ушел в разгаре съемок, на другой — до конца съемок не разговаривал с режиссером, делая роль по своему усмотрению. Было над чем задуматься! Но второго актера такой индивидуальности — я наблюдал его работу и в театре, и в кино — не существовало. Послал ему сценарий в Ленинград, где он тогда снимался, с запиской: «Прошу читать роль за словами и между слов». Олег дал согласие пробоваться, приехал и во время первой же встречи сказал враждебно: «Я всегда читаю роль между слов. Но хотел бы знать, о чем вы будете делать картину».

Я начал рассказывать, а Олег слушал с непроницаемым лицом. Говорить было трудно. Моя экспликация, наверно, походила со стороны на отчет подчиненного перед начальником. Я закончил и ожидал «приговора» Даля. Но он не стал долго разговаривать, открыл сценарий и с ходу сыграл сцену, точно поймав способ существования своего будущего героя — Свиридова.
— Если мы говорим про человека, который не верит, что доброе дело в его среде может совершиться, и последний раз пытается убедиться в этом — давайте пробоваться! Только вряд ли меня вам утвердят!

В своих опасениях Даль оказался прав — руководство студии не рассчитывало видеть этого актера героем моего фильма. Один из руководителей студии, посмотрев пробы, увещевал меня:
— Даль — неблагополучный герой, ты возьми, — он назвал актера, излучавшего оптимизм, — и получишь за эту картину сполна.

Руководитель не ошибался — Олег был действительно неблагополучным героем, но такой мне и требовался — взрывающий сытое благополучие среды своего друга, к которому прибывал за помощью. ‹…›

Первого съемочного дня я ждал, как ждут, наверное, исполнения самого тяжкого приговора. Олег явился на съемку минута в минуту, независимый, подчеркнуто держащий дистанцию, образовывающую вокруг себя поле напряженности. Я подходил к актеру, как входят к тигру в клетку. Но тигр не нападал, постепенно ощущение неуюта прошло, и возникло немногословное, как мне показалось, понимание.

Даль оказался неожиданно очень отзывчивым партнером. ‹…›

Когда нужно было снимать крупные планы любимой Свиридова, которую играла Ирина Алферова, и жены Грекова в исполнении Натальи Белохвостиковой, я просил Олега посидеть спиной к камере или просто побыть на площадке. Нужно было видеть, как он старается помочь этим двум совершенно разным по характеру и манере игры актрисам. С одной надо было быть суше, чтобы вызвать ответную рациональность, с другой — активнее, чтобы провоцировать вспышку темперамента. В сцене объяснения в любви, которую, к сожалению, меня заставили изрядно помарать, Олег буквально довел Алферову, по действию, разумеется, до истерики, чего мне было трудно ожидать от ее спокойного и уравновешенного актерского существа. Это не назовешь привычным актерским словечком «подыгрывал», он затрачивал себя в этом закадровом партнерстве до предела.

Не нужно думать, что со всеми партнерами по картине у Даля складывались безоблачные отношения. Исполнитель другой главной роли в фильме — Олег Табаков был директором театра «Современник» в то время, когда оттуда уходил Даль. Немирно уходил. Я с тревогой ждал их первой совместной сцены. Актеры сошлись на площадке, внешне корректные, но будто бы ожидающие подвоха друг от друга. Меня это устраивало, это ложилось на отношения героев по сценарию. Возникло, однако, неудобство — ни Даль, ни Табаков не хотели воспринимать моих замечаний в присутствии партнера. Пришлось их парные сцены репетировать индивидуально.

Даль умел извлечь максимум выразительности из любой ситуации, мизансцены, умел превратить элементарный реквизиторский предмет в деталь, наполненную смыслом. Снималась сцена разговора Свиридова с его другом Алексеем Грековым, которого и играл Олег Табаков. Греков, давно и хорошо усвоивший, что компромисс — самая удобная в мире вещь, пытается внушить это Свиридову. Место действия этой сцены — гостиничный номер. Я положил на кровать соседа Свиридова по номеру — обувщика — сапожные колодки и бросил Далю между прочим: «Можешь взять одну, если хочешь». Повторять предложение не пришлось. Олег взял колодку и каскадом ее движений в руках передал отношение к позиции Грекова: она покачивалась из стороны в сторону, вертелась, скользила по поверхности, пока излагал свое кредо Алексей Греков. Даль использовал колодку даже как свисток, освистывая конформистские предложения друга.

Актер не ограничивался «подброшенными» приспособлениями, сам активно искал их — тек придумал он игру со спичками. Сжигает спички и смотрит на огонь, снова сжигает и снова смотрит. Какой смысл вкладывал он в это, я не знаю, не спрашивал, но меня устраивала та ассоциация, которая пробуждалась у меня при этом сгорании маленького факела. Казалось, что герой ведет внутренний монолог о тщетности своих усилий. Осуществленная в поворотных местах роли эта игра наполнила ее, как мне кажется, новым смыслом.

Олег приносил на съемочную площадку и свои литературные заготовки, которые помогали решать поставленные накануне задачи. В сцене свидания с Кирой ему не хватало текстового материала для выражения подъема, раскованности героя, и он пофантазировал его. Так появилась в фильме история некоего Кости Кошкина, который просит подать в ресторане батон хлеба и ведро горчицы.

Актер Даль мгновенно реагировал на меняющийся микроклимат сцены и, если среда, окружающая его, переставала нести необходимый для эпизода заряд, выключался из органического существования, начинал действовать формально. Тонко, но формально. Так же действовал он во втором и третьем дублях. Непосредственная острая реакция притуплялась, и он шел за собственной актерской памятью, повторяя найденное на первом дубле. Для себя я даже окрестил Олега «актером первого дубля».

Серьезное, даже дотошное отношение Олега к роли побудило меня спросить, так ли он всегда относится к своим работам в кино. Даль не ответил, а стал рассказывать о каждодневном общении с Юри Ярветом во время съемок «Короля Лира» и о том, как это непрерывное общение помогло ему сделать роль шута — он говорил, что не отделял уже Ярвета от Лира.

Я спросил:
— Если тебя так интересует классика, почему же ты ушел из Театра на Малой Бронной, где с тобой собирались делать «Гамлета»?
— Не захотел играть Гамлета в спектакле про Офелию, — ответил Олег.

Съемки подходили к концу, а неприятности, которые предрекали «знатоки» характера Олега Ивановича, не наступали. Наоборот, родилось желание продолжать сотрудничество, и я пригласил Даля преподавать актерское мастерство в режиссерскую мастерскую Алова и Наумова во ВГИКе, где и сам преподавал. Олег загорелся этой открывшейся для него возможностью передать свой опыт молодым, с увлечением приступил к занятиям. Много занимался со студентами по методике Михаила Чехова, которой он был увлечен. И готовился к режиссерскому дебюту в кино. Писал прозу. Прекрасно выступал в роли чтеца.

Мне удалось слышать его чтение рассказов Виктора Конецкого на шефском концерте в Аэрофлоте — это был спектакль одного актера во многих лицах, человека, наделенного недюжинным чувством юмора, выражаемым небанально, тонко и тактично.
— Мне скоро сорок, я двадцать лет в кино. У меня нет никаких званий, — говорил Олег со сцены в Политехническом, когда мы показывали там фильм. По дороге домой с этого просмотра Даль спросил Анатолия Ромашина, ехавшего с нами:
— Толя, ты живешь там же?

Ромашин жил тогда у Ваганьковского кладбища.
— Да, — ответил Ромашин.
— Я скоро там буду, — сказал Даль, а вечером следующего дня он уехал на кинопробы в Киев, где и оборвалась его жизнь.     

Марягин Л. Последняя роль, или игра со спичками // Экран и сцена. 1991. № 9. 28 февраля.