В 1968 году Олег Даль сыграл Ваську Пепла в спектакле «Современника» «На дне». Сыграл ярко и неожиданно. Актер увидел в этом воре — человека. Вором его сделала жизнь, — так сложились обстоятельства. А мог бы быть поэтом, такая в нем чувствовалась тоска по гармонии. В озлобленном, прошедшем все круги жизненного ада парне жила и трепетала нежная и возвышенная душа. Весь образ актер выстраивал как единый и стремительный порыв к счастью, к красоте.
Такого Пепла на русской сцене еще не было. Победа была очевидна — художническое и исполнительское мастерство Олега Даля выходило на новую качественную высоту признания. Правда, свидетельства этого признания остались в основном устные — восхищались тогда, вспоминают с восторгом до сих пор, но в рецензии на спектакль это не попало. Более того — не упоминалось даже имя актера. К тому же это был не ефремовский спектакль (постановку осуществляла Г. Волчек). Только «под занавес» ефремовского «Современника» Даль наконец-то сыграл у Главного режиссера главную роль во «Вкусе черешни». Но по масштабам эти две работы, конечно, несовместимы. А еще через год Ефремов ушел во МХАТ. Вскоре и актер покинул театр. Дело было не только в том, что ушел Ефремов. Просто тот первый и единственный «Современник» кончился — все тут уже было сделано. Надо было начинать все сначала.
Незадолго до этого сложного и ответственного события в жизни Даля возник человек, значение которого в творческой судьбе артиста невозможно переоценить. Любые определения их взаимоотношений, — молодого артиста и старейшины советского кино — вроде: «дружба», «воздействие», «раскрытие таланта» и т. д. прозвучат достаточно банально. Суть их от этого не изменится, потому что все это, конечно, было, но было еще многое другое. Г. М. Козинцев пригласил О. Даля сыграть шута в своем будущем фильме «Король Лир». Именно пригласил, так как проб не было. Все произошло очень обыкновенно. Режиссер Н. Н. Кошеверова показала Григорию Михайловичу куски из фильма «Старая, старая сказка», где Даль сыграл грустного, печального кукольника и веселого находчивого андерсеновского солдатика. Потом короткий разговор режиссера с актером и утверждение на роль.
Однако, когда начались съемки, Олег Даль все еще был подвержен срывам и у режиссера, ставшего любимым. Но вот что интересно: Козинцев старался их как бы и не замечать.
Усть-Нарва. Последняя съемка. Собрана огромная массовка, техника, и еще надо учитывать тяжелейшие природные и бытовые условия. К тому же — половина группы больна. Но Даль работать не в состоянии. Съемка сорвана. Летит план. А Козинцев берет вину на себя. Приведены доводы, с которыми не поспоришь, — плохое самочувствие режиссера.
Тайна такого странного поведения человека, весьма придирчивого в вопросах творческой и производственной дисциплины, была раскрыта уже после смерти обоих художников. Вдова режиссера, Валентина Георгиевна, приводила высказывание Козинцева о Дале: «Он не жилец». Козинцев догадывался о близком конце этого чуткого и тонкого актера. Он увидел не только изящество облика, своеобразную пластику, но и нервно-чувствительный, ироничный мир души, очень болезненно реагирующий на любые неорганичные его натуре раздражения извне.
Козинцев открыл в Дале и самому Далю в нем самом очень многое. Прежде всего помог осознать масштаб его собственного актерского дарования. Фактически не имея статуса трагического актера, по сути своей Даль стал им. Трагизм не был изначальным, но было особое мировосприятие. Наверное, существовали в таланте Даля задатки к этому амплуа. Но они так и остались задатками, не будь такой встревоженности временем, эпохой. Козинцев дал возможность Далю сыграть одну из самых сложных ролей шекспировского репертуара, сыграть по-своему. Шут — Даль исступленно мучился оттого, что не понят, оттого, что, как бы громко ни кричал он о своих прозрениях, его никто не слышал.
Во взгляде, следящем за страданиями человека, погрязшего в собственной слепоте, чувствовались тревога и боль за день сегодняшний, за своего современника. Даль в лохмотьях скорее похож на Бориса Дуленко, заключенного в тюремную камеру, чем на средневекового нищего шута.
На шута в привычном представлении — такого, какого мы привыкли видеть на старинных гравюрах и рисунках, он и в самом деле не похож. Этот шут — плод творческой фантазии режиссера и актера. Никаких традиционных примет — ни шутовского колпака, ни бубенчиков. И все же в нем есть то, что роднит его со всеми другими шутами, — его ремесло.
Этот шут — лицедей, актер. Даль, как бы исследуя истоки своей профессии, искал ключ к разгадке образа и выделил именно эту черту. Его занимали актерские способности шута. Шут смеется сам, смешит других, сыпет остротами и каламбурами. Но его амплуа не комик, а трагик; роль, которую его заставляет играть жизнь, — трагична. Однако Далю важна здесь не только актерская природа, но и соотношение сил — художник и власть. Пытаясь остановить короля, отдающего власть в обмен на льстивые речи своих дочерей, шут говорит на языке ему привычном — поет, танцует, вертится волчком, заглядывает Лиру в лицо проникающим, пытливым взглядом. Он разыгрывает перед королем грандиозный спектакль. На самом деле это не просто игра, а битва. И эту битву он проигрывает.
Он еще совсем мальчик, этот шут. Пройдя через бурю, он ищет у короля, который потерял все, но обрел человечность, защиты от ветра и непогоды — детски-уютным, трогательным движением прячет голову у него на плече. Сколько в этом ранимости, беззащитности! И потеряв Лира, он как бы весь сломается. Его стройная фигура тяжелеет, сжимается, глаза тускнеют. Весь он как будто врастает в землю. Закончилась трагедия сильного мира сего, и на первый план вышла трагедия одиночества художника, опередившего свое время, а потому одинокого и непонятого. Но в этом теле живет мощный дух. Проходящий солдат пнет его сапогом, но он поднимется, и над миром, разрушенным человеческой подлостью, низостью и ненавистью, поплывут нежные и светлые звуки его дудочки. Художник жив своим искусством, даже если оно, по словам Г. Козинцева, «загнано на псарню», даже если оно «с собачьим ошейником на шее».
Пластика Даля — она могла быть по-мальчишески угловата, отвратительно резка и хладнокровна, изысканно-утонченна и
Так, шут появляется в тронном зале, в финальных эпизодах, где у него нет реплик. В этих сценах трагедии Шекспира шут не участвует. Но Козинцев придумал несколько мизансцен специально для Даля, имея в виду его уникальную способность — выразительность любого движения, жеста, умение наполнить их необходимым смыслом.
Козинцев, пожалуй, первый и единственный режиссер, который ставил специально на Даля. У режиссера было много планов в отношении этого актера. В записях к неосуществленным постановкам «Гоголиады», «Как вам это понравится» и другим мы встречаем имя актера. Но жизнь распорядилась по-своему. В дневнике актера появилась запись:
«День 11 мая 1973 года — черный. Нет Григория Михайловича Козинцева».
Однако Козинцев был для Даля не просто режиссером «номер один», но и учителем. Вскоре после встречи с ним Даль начал вести дневник, а последние годы литературным творчеством занимался уже всерьез. Протест был направлен по точному руслу. Возникла потребность «выливаться» на бумагу.
Излагая события жизни Олега Даля в их последовательности, автор совсем не намеревался изложить здесь всю биографию актера. Это — невозможно. Его короткая жизнь так насыщена, что в ограниченный объем буклета ее не вместить. Да и изучение ее только начинается. Но отделить судьбу артиста от времени нельзя — она складывалась параллельно с эпохой.
В одной из последних записей Даль сделал для себя заключение:
«Я, В КАЖДОЙ РОЛИ, Я».
Понимать это следует двояко.
Он принадлежал к редкому типу актеров. Рядом с каждым героем, им рожденным, постоянно присутствует один и тот же образ — образ его самого. Составляющие его — облик и личность актера. ‹…›
Разговор этот не был услышан зрителем, так как фильмы, в которых актер исследовал очень похожий социальный тип, сходную проблему, вовремя на экран не попали. Внимание на них не заострялось. Поэтому единого впечатления, единой целостной картины очень серьезного общественно-социального явления не получилось. Почти у всех этих фильмов — непростая судьба. Да и само появление их на свет не очень-то приветствовалось.
Эпоха, которую впоследствии назовут «эпохой застоя», была в самом разгаре. Для того, чтобы заглушить голос общественного мнения, надо было сделать так, чтобы этого мнения не было вообще. Планомерно, в течение многих лет, людей отучали мыслить и поступать самостоятельно. Редко что-то смелое и талантливое просачивалось сквозь воздвигнутую систему запретов. Закрывались художественные выставки, не выпускались спектакли, прочно укладывались «на полку» фильмы. Художникам не давали работать. Изъятию подлежали и многие проблемы и идеи. Зато серость от искусства, быстро приноровившаяся к новым обстоятельствам, занимала главенствующие места. Вовсю неистовствовали чиновники всех мастей. Все громче и громче звучали марши в честь несуществующих побед и фантастических достижений. Плоды такого руководства духовной жизнью общества не замедлили дать знать о себе.
Какую пользу приносило «искусство», или то, что от него осталось в 70-е годы, актер видел на каждом шагу. И тогда, когда приехавшему в Псков на «свидание» с Пушкиным артисту Далю было предложено освободить номер в гостинице по причине приезда делегации работников культуры (!). И на встречах со зрителями, когда в городе Краснодаре он получил записку следующего содержания: «А что ест артист на завтрак, и где он сшил свой пиджак». Под одним из подобных посланий стояла подпись «Гав. Гав. Гав.». Это произошло на встрече со студентами. Но в среде взрослых интеллектуалов дело обстояло тоже не лучше. В Доме ученых Москвы в одной из записок значилось: «Не кажется ли вам, что вы здесь все врете?!» Не имея привычки сначала читать про себя, актер прочел вслух и тут же ушел со сцены. Вечер был на этом закончен. Это всего лишь несколько случаев. Их было, конечно, больше.
Были и другие записки и особенно письма, сохранившиеся в архиве актера, которые присылали люди, чья духовная жизнь не прекращалась даже в эти годы. Это был тот потенциал, который всегда жил в народе. Но голос его тонул в общем гуле косности, равнодушия и бездуховности.
В 1969 году, начинающий свои режиссерские опыты на ТВ М. Козаков пригласил О. Даля на роль Хосе Альба в телеспектакле «Удар рога» по пьесе А. Састре. Роль стала своего рода прелюдией к теме. Тема еще не определилась для актера как своя, но образ родился как нечто глубоко личное. Как свидетельствует Козаков, Даль пришел к нему с предложениями, которые были приняты режиссером. Так актер утвердил свое авторство в создании этого образа и положил начало своему авторскому кинематографу.
История матадора, захваченного жаждой наживы, потерявшего себя и трагически поздно пришедшего к прозрению, давала основание для широких обобщений и наводила на размышления. Может быть, вспомнился его первый «герой» — мальчик 60-х. Внешне он во многом так и остался «тем» мальчиком.
Это поколение потом назвали «потерянным». Действительно, выдержали не все. Радужные надежды сменились утраченными иллюзиями, колоссальная действенная потенция — абсолютным бессилием, огромные творческие возможности большей частью остались нереализованными. Одни пришли к полному опустошению, потере веры, другие — к сделке со своей совестью, третьи — забились в свои норы. Многие из этих состояний актер пережил сам, многое наблюдал со стороны. На его глазах ломались характеры, судьбы, жизни. Да, многим пришлось нелегко: им, привыкшим свободно выражать свои мысли, спорить, очертя голову бросаться в драку, отстаивая свои убеждения! Но был и другой путь, были и другие примеры.
Все дело было в выборе. Сделал свой выбор и Олег Даль.
Он пошел с той немногочисленной частью художников, которые рвали сердца, душу, нервы в борьбе, в противопоставлении, в противоборстве, противостоянии. И надрывались. Но говорить он будет о тех, кто не смог найти верной дороги. В 1975 году Олег Даль сыграл Лаевского у режиссера И. Хейфица в фильме «Плохой хороший человек». Из темы предчувствия надвигающейся беды, темы желания и невозможности что-либо изменить, выросла тема человека, попавшего под общественно-социальный пресс и растерявшегося под его натиском.
Их было всего пять, этих его героев, составивших своеобразный портрет «лишнего человека» эпохи 70-х, «героев» нашего времени. Из них сложился авторский кинематограф Олега Даля.
Какова же судьба фильмов темы Даля? Телеспектакль «По страницам журнала Печорина» вышел на экраны ЦТ без проблем и много раз повторялся. «Плохой хороший человек» вышел на экраны кинотеатров тоже без проблем. «Удар рога» дважды прошел по ЦТ (основной просмотр и повторный) и был смыт с видеопленки (ее в то время не хватало). «В четверг и больше никогда» по сценарию А. Битова в прокате практически не был — в Москве его показывали всего два дня, — связанный по рукам и ногам формулировкой (общепринятой в то время) «фильм ограниченного проката». Что же касается «Отпуска в сентябре» по драме А. Вампилова «Утиная охота», он был показан через 8 лет после создания и через 6 лет после смерти артиста.
Здесь следует уточнить — речь идет не о сравнительной характеристике литературных произведений или фильмов. В данном случае интерес вызывают те акценты, которые проставил Даль. Един тип, едина и проблема исследования. Возбужденно мечущийся Хосе Альба сродни растерянному Лаевскому. Холодная отчужденность Печорина близка жестокому равнодушию Сергея. Виктор Зилов как бы подытожил тот трагизм, который заложен во всех предыдущих характерах, вместе взятых. Нарочитая обобщенность характеристик не перечеркивает сложности, неоднозначности героев, их разнообразия. Но по тому, как, дозируя которые общие черты, актер переносит их из одного образа в другой, чувствуется, что мысленно он тянет нить, их связующую.
Галаджева Н. Олег Даль. М.: ВТПО «Киноцентр», 1989.