Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
«Идет бычок, качается,
Вздыхает на ходу:
Ой-ой, доска кончается —
Сейчас я упаду.»
«Точная имитация жизни», «Живые персонажи», «Все как в жизни»... Это все вдруг, ни с того ни с сего (потому что вроде бы можно было привыкнуть за мои двадцать лет в искусстве) стало вызывать у меня нехорошие симптомы какой-то странной и незнакомой мне доселе болезненной раздражительности.
Килограммы мусора, который критиками именуется «правдивым отображением жизни», вываливаются ежегодно, если не ежемесячно на наши сцены, на белые экраны кинотеатров, на голубые экраны телевизоров. Давит! Но проходит очень малое время, и все это выметается прочь из сознания, не задерживаясь и часа.
А что же критики? Многие критики, очень многие критики оказывают самый сердечный прием банальным пьесам и сценариям. А я спрашиваю себя — почему?
А потому что их очень легко объяснить. А понять?! Ну, об этом и речи быть не может... О, как их легко понять!
Мне даже кажется, что драматурги часто просто боятся быть сильнее в своем деле, чем критики в своих банальных объяснениях.
Пустые фантазии, попытка взглянуть на жизнь и всеми силами придать ей сценическую форму изгоняли, если не изгнали из нашего искусства истинное воображение.
Мы отмахиваемся от поэтических пьес и отдаем предпочтение фарсу...
Мы распухли в самодовольстве. Мы разжирели и обленились от пошлости и банальности. У нас почти не осталось сил хоть чуть-чуть пошевелиться.
Впрочем — мы шевелимся!
Шаркая шлепанцами, мы двигаемся от телевизора на кухню и обратно — и со вздохом опускаем свое седалище на удобное ложе.
Реализм — вернее, то, что мы в детском простодушии считаем реализмом, — зародился в конце девятнадцатого века. Это был прелестный ребенок! Он рос, мужал, стал юношей — и почему-то быстро превратился в старика.
В старика, ханжески брюзжащего на все, что его расстроенному воображению неподвластно.
Там, на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, когда в театре родился прелестный мальчик-реализм, было что-то прекрасное и необъяснимое: гений обыденности, насыщенность атмосферой, столь непривычной для театра.
Действия происходили в усадьбах, в аллеях, в умирающих вишневых садах. Там пели птицы, шумел дождь, разговаривали сверчки, шелестел ветер.
Мне могут возразить, сказав, что это были «механические эффекты», а я отвечу: да, механические! И никакой истинный художник не будет чураться их, если они производят нужное эмоциональное воздействие на зрителя.
И еще. Ведь все это символ. Все это ненастоящее. В искусстве все должно быть символом!
У нас теперь есть потрясающая техника, но как редко мы на нашем пути к правдоподобию, к фотографичности обретаем тот гром и те молнии и ливень, которые бушевали у Шекспира в «Короле Лире».
С каким восторгом многие наши критики приветствуют точную имитацию жизни — настоящей жизни на театральных подмостках, на экранах телевизоров и кино. К этой имитации они относятся как к неожиданной удаче?!
Никаких утомительных потуг ума и чувства.
И какими благостно умными и точными сделали натурализм и имитация жизни наших критиков и (что страшнее) наших драматургов.
Драматургу предписывается видеть жизнь в ее целостности и видеть ее последовательно.
Погоня за точной имитацией жизни довела иных критиков до того, что их ставит в тупик все, что не желает укладываться в их удивительно ограниченные представления и правила.
Самая лучшая похвала пьесе, спектаклю. фильму: «Написано, сыграно с блистательной фактографичностью — реальная пьеса о реальных людях».
Вдумайтесь хорошенько в эту фразу, и вы обнаружите в ней полное отсутствие смысла.
Реальная пьеса о реальных людях — что сие означает?
Реальная пьеса с реальными людьми в реальном театре, на реальной сцене — перед реальными зрителями.
Реальный бегемот — это реальный бегемот.
Реальная кошка — это реальная кошка.
И, заметьте, кошка — не бегемот, а бегемот — не кошка, хотя они более чем реальны.
Что такое реальная пьеса о реальных людях?
«Берег» Бондарева — реальная пьеса? Да. А «Гамлет» Шекспира? Да.
Но воображение справляется со второй не хуже и получает значительно большее удовлетворение.
Возьмите людей с улицы или из квартиры, вытолкните их на сцену и заставьте действовать и говорить, как они это делают в наиреальнейшей жизни, — и вы получите нечто невообразимо скучное.
Персонажи «Гамлета» — живые люди или порождение поэтической фантазии?
Какое отношение имеет игра к реальности?
Разве Макбет или Иванов — реальные люди, схваченные из жизни и брошенные на подмостки?
А если нет, утрачивают ли их характеры силу?!
Реальность реальностью, но никто, и прежде всего драматург, не имеет права тащить на сцену или экран людей с городских улиц, из домов, цехов, с полей — потому что люди на сцене, в кино, на телевидении есть порождение этих искусств.
Все сказанное относится и к оформлению, к сценографии — как принято сейчас говорить.
Да здравствует творческое преображение реальности!
Да здравствуют глаза, ум и душа поэта!
Да здравствует великое искусство!
А великое искусство не растолковывает, а намекает. Расширяет познание с помощью символов, а не конкретных предметов.
Все сказанное мною хочется заключить прекрасными словами Шона О’Кейси: «В Лире — скорбь мира, а в Гамлете — горе человечества».
Даль О. Про то, как в жизни [Публикация Елизаветы Даль] // Советский экран. 1987. № 7.