Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Я знал Олега Ивановича Даля, и опыт знакомства — опыт отрицательный.
В 1972-1973 годах «Современник» переживал кризис: Олег Николаевич Ефремов ушел во МХАТ и увел с собой большую группу ведущих артистов. Новый главный режиссер — Галина Борисовна Волчек — поступила в этой ситуации очень мудро и дальновидно. Она, с одной стороны, стала собирать и приглашать в театр совсем молодых талантливых выпускников театральных вузов, а с другой — возвращать артистов, когда-то работавших в «Современнике». Так в театре вновь появились Валентин Гафт и Олег Даль.
Меня пригласили в «Современник» режиссером еще до защиты диплома в ГИТИСе. Даля я тогда не знал. Слышал фамилию, но не более того. Не видел его в спектаклях и фильмах.
Получив первую работу — инсценировку по повести Симонова «Из записок Лопатина», я стал распределять роли. Далю досталась эпизодическим роль Гурского. Конечно, тогда я не понимал, что Олег Иванович был артистом другого свойства, качества, масштаба.
Отношения режиссера и актера — это как отношения мужчины и женщины. Либо нравятся друг другу, либо — нет. ‹…› С Олегом Ивановичем сложно стало сразу. Он резко ушел с одной из первых репетиций, потому что мои предложения казались ему полной ерундой. Haверное, он был прав. Он чувствовал не так и понимал
Я тогда был абсолютным формалистом и, что называется, сочинял спектакль дома. Передо мной была литература, макет спектакля, я познавал среду, вычленял звук, а артист был одним из компонентов картины, которую я рисую, одним из штрихов этой картины. Когда на сцене впервые появлялся Гурский, которого играл Даль, для меня самым важным было то, что художник Корейский замечательно скомпоновал пачки с газетами, устроил натюрморт из точных предметов военного быта, уплотнил и художественно спрессовал все это в почтовой вокзальной телеге, и мне оставалось в эту композицию «вставить» Олега Ивановича Даля. Я чувствовал, что раздражаю его, и, наверно, будь на его месте, раздражал бы сам себя. Премьеру выпускал Райкин. А Даль потом все-таки сыграл в этом спектакле. Сыграл замечательно. Но как-то отдельно... От пьесы, от партнеров, от режиссера... Сыграл с собственным началом и собственным финалом. И я искренне думал тогда, что Даль разрушил мое «произведение».
Я и сейчас считаю, что режиссер — автор спектакля, но со временем стал больше учитывать артиста, провоцировать его на определенные проявления. Сейчас я бы встретился с Далем по-другому. Мы бы подружились. Сейчас есть опыт и понимание артиста как основы театрального сочинения, и, думаю, мне было бы что ему сегодня предложить.
Олег Иванович был человеком неудобным. В «Современнике», с одной стороны, его нежно любили, особенно женщины, а с другой... Он не вписывался в компанию, всегда оставался сам по себе. Колючий был человек. Даль приходил и уходил, не объясняя почему. Его не понимали, ревновали, завидовали — обычное дело среди артистов.
Театр — это место, где мы все время открыты: режиссер — артисту и артисты — друг другу. Для того чтобы талант проявился, он должен быть востребован партнером.
Невостребованность Даля со стороны «Современника» и привела к очередному уходу. Товарищи проводили его эпиграммой Гафта:
Уходит Даль куда-то вдаль
Не затеряться б там, вдали...
Немаловажная деталь,
Он все же Даль, а не Дали...
Потом оказалось, что этот уход стал последним.
Даль не занял места, достойного его дарования. Он прошел сквозь «Современник», как прошел сквозь какие-то ленинградские театры, сквозь незначимые фильмы, прошел сквозь нашу коммунистами затравленную культуру.
Олег Иванович — артист, который по таланту и интуиции перерос практикующий театр. Поэтому неслучайно наиболее мощно он работал все-таки с Эфросом. Анатолий Васильевич был авторитетом. Олег Даль, который сам писал, вел подробнейший творческий дневник, пробовал заниматься режиссурой — я имею в виду его моноспектакль по стихам Лермонтова, — думал о режиссуре как о возможности самовыражения. Очевидно, что режиссер, комментирующий текст, Даля не удовлетворял. Ему нужна была режиссура не как отражение, а как «провокация», как партнерство, как сочинение, и он готов был стать соавтором. ‹…›
Я обычно смотрел и смотрю свои спектакли, что-то меняю для артиста, но с Далем был очень осторожен, старался не нарываться. И все-таки «его» сцену я смотрел всегда. Смотрел, но не комментировал... Смотрел его и в чужих работах.
Запомнился один из самых удачных спектаклей Валерия Фокина «Провинциальные анекдоты», где Даль играл замечательно. Олег Иванович умел играть пьяного, и на спектакль «Вкус черешни» я специально приходил, чтобы посмотреть, как он это делает. Даль точно брал речевую характеристику, состояние и пластику персонажа.
Даль не мог быть просто артистом-исполнителем. Если такое происходило, то Олега Ивановича это злило, раздражало, провоцировало на пьянство.
Упущено много. И я сожалею, что недооценил Даля даже не как артиста — как человека. Я тогда был безответственным, лёгким, беззаботным, был избалован присутствием в своей жизни незаменимых, уникальных, объемных художников. И Даль, безусловно, принадлежал и теперь принадлежит к ним.
Сейчас я бы встретился с ним по-другому.
Райхельгауз И. Не верю. М.: ЭКСМО, 2009.