Среди многих историй рассказанных об Олеге Дале в книге воспоминаний (вышла в прошлом году, в Москве), самая на мой вкус, впечатляющая одна: как на современниковском спектакле «Валентин и Валентина», в котором Даль играл какого-то Гусева, он вдруг ни с того ни с сего сел на краешке сцены и попросил у зрителя из первого ряда прикурить. «Обыкновенный переизбыток внутренней энергии и свободы», — поясняет Н. Галаджева, автор содержательной вступительной статьи к сборнику. «Переизбыток», может, обыкновенный; поступок, мягко говоря, не очень. Московского спектакля я не видел, но у нас в Ленинграде, где «Валентин и Валентина» шли на сцене БДТ, с этим Гусевым ничего подобного не произошло, как и вообще, пожалуй, — ничего в спектакле не произошло, так что я уже сегодня не помню, кто такой этот Гусев и кто его играл на Фонтанке.
Воспоминания о Дале писались разными людьми, разумеется, всегда причастными к искусству, и вот возник в этой книге как бы лейтмотив, «соткавшийся из воздуха», которым дышал когда-то Олег Даль: «загадка», «тайна»... «Все же Олег Даль был загадкой», — замечает Л. Гурченко; «он остался загадкой», — вторит Г. Фигловская, и этим женщинам не уступают мужчины: «Я не был близким другом Олега. Но в нем существовала какая-то тайна, которая притягивала меня к нему» (В. Гафт); «Прошло уже шесть с половиной лет с того дня, как он ушел, а как был загадкой, так и остался» (М. Козаков).
Наконец, А. Эфрос, великий режиссер, который знал Даля с его юности, много с ним работал, резюмирует: «Он был загадочной личностью». По прочтении всей книги кажется, что эта жизнь пронеслась мимо и разорвалась в клочья, на куски, став вереницей образов замечательных, посредственных или нелепых, но созданных — на сцене, на экране, ТВ — одним «загадочным человеком». Есть ощущение, что уже к концу недолгого своего пути Даль сделался почти каким-то призраком — так постепенно, оказывается, выходила из него жизнь. В книге немало попыток объяснить трагизм этой именно жизни; одна из самых удачных у М. Козакова: «Он как бы попадал на спуск. Его поколению не везло. Он застал все уже на излете».
«Оттепели» Даль все же вкусил и вместе с нею — ее лжи и двусмысленности; первая его известная роль — «бородатый Алик» в фильме «Мой младший брат», поставленном А. Зархи по повести молодого и модного Аксенова и с музыкой входящего в моду — как в воду — М. Таривердиева. Возможно, в фильме Алик был даже и без бороды, — все равно он плакал в рижском соборе, слушая Баха, и в этом была ложь, — не потому, что нельзя плакать, слушая Баха, но потому, что уж явно Баха заглушал в этом фильме, в этой эпохе Таривердиев... Как он тогда стенал под музыку троекратного Вивальди или на мотив Шопена: «Будет музыка, будет вечная музыка!» «Смерти не будет, — заклинал Таривердиев, — будет музыка!» Даль, однако, уже умер, а Таривердиева нигде вроде бы не слыхать, появились другие громкоговорители. После Алика (позже, у Вампилова, одна из его героинь недаром говорила, что все мужчины — Алики!) появился Женя Колышкин в фильме В. Мотыля по повести Б. Окуджавы, который тут же почти без изменений перешел в следующий фильм — «Хроника пикирующего бомбардировщика». Понятно, были неприятности, Женю Колышкина сперва не давали, потом — не пускали и т. д. Н. Галаджева во вступительной статье рассказывает очень любопытный эпизод: на заседании по кинопробам выступал И. И. Шнейдерман, который сказал о Дале: «В его облике не хватает русского национального начала». Самого Даля на заседании, естественно, не было, но относительно «нехватки» ему все-таки довелось услышать лично от... А. Гуревича (зав. актерским отделом «Мосфильма»), который много позже орал на него: «Кто вы такой? Вы думаете, что вы артист? Да вас знать никто не знает. Вот Крючков приезжает в другой город, так движение останавливается».
И ведь не важно, что Исаак Израилевич, которому так хотелось увидеть в Дале «русское национальное начало», был интеллигент, а зав. отделом — только хам; важно, что в поисках утраченного «начала» вполне могли сойтись хам и интелигент и что по-своему они оба были правы, потому что Даль нисколько не походил не только на Крючкова или Алейникова, но даже на Шукшина или Высоцкого...
Так кто же он был? И на кого он похож? А вот, знаете ли, на предка своего отдаленного, тоже Даля, знаменитого Владимира Ивановича — но об этом чуть позже...
«Странная судьба», — замечает Э. Радзинский и ставит диагноз — возможно, точный: высокая болезнь, «мания совершенства». «Максималист» — снова резюмирует А. Эфрос, который тоже видит трагизм этого существования в очень «высоких художественных запросах», в крайней требовательности и понимании того, что «сам он этим требованиям часто не отвечает».
Даль был, однако, очень, удовлетворен работой с Козинцевым, Шутом своим в «Короле Лире» — и многие до сих пор восхищаются этим поистине нелепым и безобразным созданием. «Фактически не имея статуса трагического актера, в роли шута он им утвердился», — пишет Н. Галаджева; дальше идут сравнения с Н. Москвиным, М. Чеховым, Н. Симоновым, даже с С. Михоэлсом (вот к чему приводит нехватка русского национального начала!), а еще дальше сказано, что «актер нашел ключ к разгадке шекспировского образа» (Шута). Это уже, на мой взгляд, полная чепуха, потому что Шут в «Лире», оказался таким же провалом Олега Даля, как и весь фильм в целом — провалом Козинцева. Этот «режиссер-эрудит» (по терминологии Н. П. Акимова) обладал
Шут Олега Даля — одна из таких козинцевских жирных точек. Бедного Иванушку-дурачка Козинцев остриг наголо и засадил в свой концлагерь, превратив не в Шута, но только в куклу — такую же куклу, какой была у него в предыдущем «Лир» — «Гамлете», Офелия — Вертинская. (Музыку к двум козинцевским пространным трагедиям сочинил гениальный Шостакович, об этом можно только пожалеть — хотя музыка хорошая, а также вспомнить другого «нашего современника» — А. С. Пушкина: «странные бывают на свете сближения».) А если говорить о Шекспире — в искусстве Олега Даля — здесь настоящая удача была у него в «Современнике», в «Двенадцатой ночи», в роли Эгьючика, но в которой Даля сменил, почти молниеносно, резвящийся К. Райкин, на которого смотреть можно было из зрительного зала не больше девяти минут.
Впрочем, и Шут, и Эгьючик по-разному «костюмные» роли, их было у Даля еще несколько в старых и подновленных сказках, которые так ему нравились (Даль был сентиментален!). В этих сказках Даль мог быть Иванушкой-дурачком, солдатом, но при этом обязательно принцем. «Когда он появился в Театре на Малой Бронной, — вспоминает Э. Радзинский, — он уже был знаменитый актер. Но я никак не мог припомнить какую-то большую роль, которая сделала его знаменитым». Это потому, что Даль был тогда знаменит как актер-принц, необыкновенный, не такой, как все, и носящий особенную — легкую, изящную и прежде него, актера, знаменитую фамилию, которая вдруг стала актерской.
‹…›
В Дале жил этот артистический нарциссизм, столь же таинственный как и происхождение по какой-то линии от родственников обрусевшего датчанина, автора толкового словаря. (На эту тему в сборнике помещено целое исследование, и — бог с ним, и правильно, и похож, только особенно почему-то похож в «Звезде пленительного счастья», где играет омерзительного начальника караула, офицера, берущего взятки...)
Есть в этом далевском «аристократизме», пусть даже только «духовном», какая-то шаткость, нетвердость, призрачность, и была какая-то порча, смертельная скука (превратившаяся под конец в предсмертную тоску) в этой жизни и душе. Перебегал из театра в театр, забрасывал, не доигрывал до конца прекрасные роли («высокая болезнь!») — зато появился на телевидении в образе какого-то Скорина, советского разведчика (т/ф «Операция Омега»), которого специально как будто для Даля придумали, чтобы дать ему возможность обнародовать самого себя, прекрасного принца... Шпион-дилетант, филолог, с трепещущими нервами и больным сердцем сцепился в интеллектуальном поединке с профессионалом, прямым, как трость, германским аристократом — и победила-таки наша слабость ихнюю силу...
Случайно ли, что в лучших своих созданиях (многократно уже описанных в нашей критике) — Лаевском, Сергее («В четверг и больше никогда»), наконец, Зилове, Даль оказывается, по определению сразу в безоговорочно всеми принятому, как метафора далевского героя, — «плохим хорошим человеком», что, перестав быть персонажем сентиментально подновленной сказки, он непременно становится таким героем, который нигде не находит себе настоящего места, применения, твердой под ногами почвы, на которую может ступить без страха. Героя, подобного далевскому, не мог сыграть на нашей почве даже Высоцкий. Неполнота бытия, отсутствие гармонии с окружающим миром, вражда, иногда доводящая до исступления (Лаевский, Зилов), к самому себе — такова была тема Даля, самый важный мотив его искусства, и эта дисгармония только подчеркнута была внешностью Даля, как бы гармоничной, но особенной, хрупкой, эфемерной гармонией, готовой разлететься вдребезги от малейшего прикосновения.
Даль потому и оказался лучшим, единственным Зиловым, что был в этом образе одновременно типичным и совершенно уникальным, поразительно сочетая грубость с нежностью, бесчувственность с тончайшей чувствительностью, полную глухоту с абсолютным слухом. Все это играл один только Даль. Его Зилов человек по натуре грубый, но по натуре же — и поэт, как когда-то Есенин; похоже, трагедии, подобные зиловской, вырастают из чего-то есенинского в таких вот душах. «Шиллер, Шиллер-то в вас сидит», — говорил Свидригайлов убивцу Раскольникову; «Скрябин, Скрябин-то в вас звучит», — можно было сказать Далю, хотя он слушал не Скрябина, а знаменитого какого-то американского саксофониста...
«Сочетания», «странности», «капризы» — все это привело к тому, что Даль — «этот нарцисс Даль» — сделался как бы «сомнамбулистом» — в том смысле, который когда-то В. В. Розанов применил в отношении двух великих, но никак не принимающих сторону реальности, плоти, так сказать (тоже по Розанову), этого мира, писателей. Они были современниками друг друга, Гоголь и Лермонтов (по Розанову — сомнамбулисты). Один сомнамбулист сказал — как чихнул на всю Россию — «скучно на этом свете, господа»; другой, согласившись, добавил: «и скучно, и грустно». Вот так и Далю хотелось — чихнуть, плюнуть, убежать, да он, в сущности, это и проделал своей странной судьбой и творчеством, под конец, под занавес его жизни мы его увидели в совершенно уже нелепом виде, в роли заморского принца, живущего в маленьком государстве (не знаю где). Принц Флоризель, якобы самый элегантный человек в Европе, любил разгуливать по ночам в обществе своего слуги-полковника, который, кажется (я давно смотрел), был еще лакеем, камердинером, первым министром, советником, конфидентом, задушевным другом — ну, словом, всем. «Люди лунного света» — так определил бы эту парочку В. В. Розанов, если бы увидел, а если бы Розанов жил сегодня (т. е. вчера), в «эпоху застоя», когда нам часто показывался этот фильм, то он уж непременно сидел бы вечером возле голубого экрана и пил бы чай (по мне хоть застой, но чтоб чай пить!) с сахаром или с вареньем, а в кармане халата лежал бы у него грязный, застиранный носовой платок — тот самый, с которым он не пожелал расстаться даже в раю.
Но вот — рай на голубом экране: элегантный принц Флоризель в собственном ботаническом саду, среди тропических растений и павлинов, и к нему подходит с докладом дружок-полковник, подтянутый и очень важный, тоже похожий на павлина, и смотрит он на своего благодетеля безо всякого даже подобострастия, а с одним только испуганным каким-то восхищением, которое разлилось во всем его павлиньем существе и как бы неподвижно застыло — чтобы не дай бог не перелиться через край! Ну, что за прелесть эта сцена — выражаясь языком сомнамбулиста! Ведь таким принцем, на которого так можно смотреть, мог быть один только Олег Даль, как и таким полковником, исполненным благоговейного, тихого, мерцающего какого-то трепета и исключительного, особенного чувства собственного достоинства, мог быть один только Игорь Дмитриев!
Между тем Даль-то в этом фильме — уже мертвец, хотя в списке его работ за Флоризелем почему-то следует еще две какие-то.
Последнее, что оставил Даль, — моноспектакль по Лермонтову из десяти стихотворений, сыгранных наедине с магнитофоном, на воображаемой сцене, в иллюзорном пространстве, в мечте. «Железный стих, облитый горечью и злостью». Но когда медленный голос Даля произносит не «железные» — каменные, могильные — рифмы, мысль наша оказывается не на сцене, а как будто в семейном склепе, в котором (в Тарханах) и в самом деле умудрился побывать Даль, прежде чем читать напоследок Лермонтова. Дума его не столько даже о Лермонтове, пропавшем, как и всякий гений пропадает, «средь всех несчастных поколений», сколько о собственной близкой смерти. И Даль сумел это внушить, передать, даже и сыграв уже по заказу Гостелерадио «элегантного» Флоризеля. Мы слышим, как из «железного» стиха, поистине гениального, нарождается полудекадентский плакальщик Надсон и есенинская — ужасная! — «рыдалистая дрожь», а когда голос Лермонтова-Даля говорит о жизни — «такая пустая и глупая шутка» — становится жутко, — на одно только мгновение, которое вдруг превращает Лермонтова в Александра Вертинского. Потому что такое сказать о жизни мог в нашем веке не Лермонтов, не Макбет какой-нибудь, но только Вертинский. Вот она, «беспощадная пошлость», от которой становится сразу нечем дышать.
За семь лет до посмертного, пришедшего к нам из небытия моноспектакля, А. Эфрос позволил Далю осуществить свою детскую мечту, и когда сыгран был в телеспектакле Печорин, рядом с ним, разумеется немедленно, возник Лермонтов; тогда же прозвучало впервые это как бы принадлежащее одному только Далю: «и скучно, и грустно...» Одной из самых сильных сцен была там дуэль, в которой Лермонтов-Даль-Печорин оказывался победителем.
Кого он тогда убивал? Мы видели два лица, сопоставленные одно с другим; одно — потухшее, с печально-пустынным, отрешенным взглядом, и другое: нежное, жалкое, пошлое, бессмысленное, но живое. Пожалуй, человеческого лица Андрея Миронова мы никогда таким и не видели, ни до этого спектакля, ни после него. У Грушницкого — лицо самой жизни и — тянущееся к жизни, ко всей ее бессмысленной ласке. Дитя пошлости, тварь дрожащая и, однако, в отличие от Печорина, живая тварь, достойная по евангельскому закону сострадания, какова бы она ни была. Этот Грушницкий совершенно беззащитен перед Печориным и, главное, — перед Лермонтовым, от которого ему, как от собственной смерти, убежать никуда нельзя...
Всякий настоящий поэт считает себя в этом мире последним, даже зная, что за ним непременно приходят другие, тоже последние, тоже настоящие. Случаются, однако, и самозванцы, и даже гораздо чаще, чем «настоящие», — одного такого мы видели на киноэкране «воплотившим» образ не сыгранного Олегом Далем Лермонтова. И тогда на наших глазах холодный мизантроп превратился в жалкого и озлобленного истерика, ибо актер этот играл в Лермонтове одну только злобу, но не лермонтовскую — лишь свою собственную: «...у меня характер Лермонтова. Я даже немножко похож на Лермонтова». Увы, «характер» этот выродился уже очень давно, и в нашем веке лермонтовские «сильные страсти» — это «только шуточка», которую «выдумал месяц май». Даль, будучи «сомнамбулистом» и «принцем», скорей всего, не понимал этого ясно, но очевидно, что — все-таки чувствовал, оттого и метался всю жизнь. Даль был первым среди актеров поэтом, — разумеется, не по количеству написанных им стихов, но по самоощущению, в котором доминировала упорная поэтическая гордыня. Среди актеров он был настоящий романтик, Лермонтов, — поэт гордости.
Не рыдай так безумно над ним,
Хорошо умереть молодым!
Беспощадная пошлость ни тени
Положить не успела на нем...
Олег Даль умер молодым, но — «успела»; сегодня, чтоб «не успела», лучше совсем не родиться или умереть младенцем.
Тулинцев Б. Тихий город. СПб: Мастерская Сеанс, 2012 .