В той части, где дело идет о действительных событиях, Кулешев пользуется только человеческой речью, обычными бытовыми шумами, и иногда песенкой негра, которая также оправдана бытовым образом. Но там, где инсценируется на экране новелла, Кулешев переходит к музыке, которую в отдельных местах прерывает голос самого О. Генри, как бы читающего вслух свою повесть. Те же места, где действующие лица говорят, переданы почти исключительно титрами и забавными виньетками, не столько «украшающими», сколько иронизирующими над текстом речи. Такой подход к звуковому оформлению новеллистического эпизода остроумен и нов. Кулешов дает новеллу О. Генри так, как она представляется глазам читателя. Читатель же, как правило, читая диалогические куски, их не слышит, но видит. Даже читая вслух, он обычно не интонирует реплик, а воспринимает текст, как общее течение рассказа. Но в то же время, если читаемая вещь его действительно захватывает и волнует, то она создаст у него определенный эмоциональный тонус и подъем чувств. Этот подъем чувств можно отлично передать музыкой, и Кулешев так и поступил. То впечатление, которое произвела, скажем, на Дульси новелла, он передает музыкой; речевые куски он делает видимыми посредством титров и правильно освежает порой инсценировку новеллы голосом чтеца, в данном случае самого Генри.
Такая звуковая обработка новеллистической вставки «Великого утешителя» является главной звуковой ценностью этой картины. Остановимся еще на моменте музыки. То, что Кулешев взял музыку, как определенный смысловой момент картины, глубоко правильно. Музыка не как аккомпанемент или источник настроения, но как точная транскрипция отношения к факту или психологического содержания, — это и есть подлинное использование музыки в звуковой картине.
Другая часть «Великого утешителя», где дело идет о реальной жизни, построена Кулешевым исключительно на человеческой речи. Речь эта в общем в смысле интонаций хорошо и просто подана. Только в отдельных местах, главным образом, у самого Генри, пробивается театральное аффектирование, и тогда картина вдруг теряет свое реалистическое правдоподобие и начинает выглядеть снятым театром. ‹…›
Театральная интонация связана обычно с определенной подачей текста на публику и зависит от творческого метода театра. Она предназначена для того, чтобы сценическую речь слушали не только актеры между собой, но и зрители, сидящие по ту сторону рампы. Даже в Художественном театре, где особое внимание уделяется тому, чтобы актер жил на сцене, как бы не замечая зрительного зала, и там интонация обычно «инспирируется» невольным чувством присутствующего зрителя. Поэтому перенесение на экран даже интонаций Художественного театра все же сохраняют некоторый привкус театра.
Кино, где зритель, как правило, воспринимает картину как снятую действительность, а не как инсценированное событие, особенно чуток к интонационной непростоте. Отсюда перед кинематографическим режиссером и актером стоит громадная проблема — добиться такого звучания человеческой речи, чтобы она, оставаясь художественно выразительной, очищенной от всяких бытовых примесей, в то же время была абсолютно простой и искренней, как в жизни. Этого в «Великом утешителе» полностью не достигнуто. Поэтому зритель не очень доверяет искренности страданий самого О. Генри или медлительной размеренности слов начальника тюрьмы. Здесь еще актер не растворен в действующем лице, хотя, эта двойственность актера и образа не входила в расчеты автора фильмы.
Еще одни звуковой дефект «Великого утешителя». Он перегружен резонерскими разговорами. Он требует от зрителя все время вдумываться в слова действующих лиц, все время напрягать не только слуховое, но и смысловое внимание. От этого к концу картины получается несомненное умственное утомление. Это умственное утомление проистекает от недоучета емкости зрительного внимания, от непонимания того, что зритель может без чувства перегрузки воспринять, находясь почти два часа перед экраном.
Волков Н. Творческие вопросы звука // Кино. М., 1933. 10 декабря.