Литературный текст как тема для сюжета редко встречается в кинематографе 1930-х гг. Исключение составляет кинофильм Льва Кулешова «Великий утешитель», поставленный в 1933 году по мотивам рассказов О. Генри, посвященных, в основном, тематизации литературного труда. Локализуя действие фильма о писательском труде в местах заключения, Кулешов тематизирует медиальную «несвободу» автора. Действие фильма происходит в 1899 году в тюрьме штата Огайо, где по подложному обвинению в краже 1000 долларов сидел банковский счетовод О. Генри, писавший тексты под псевдонимом Вильям Портер. Выбор этого автора связан не только с тем, что увлечениями «кулешовцев» были американские писатели и голливудский кинематограф, но, очевидно, и с эссе Эйхенбаума «О. Генри и теория новеллы» (1925), которое послужило основой концептуализации метафикционального жанра в России. В своей статье Борис Эйхенбаум изображает О. Генри как автора, рефлектирующего над природой фикциональности. Основной конфликт «Великого утешителя» — противопоставление «низкой истины» и «возвышающего обмана» — можно интерпретировать как противостояние «кино-правды» и «игровой фильмы», которое, впрочем, утратило к 1930-м гг. ореол новизны.
В «Великом утешителе» пересекаются два киносюжета: немой фильм «Метаморфоза Джемса Валентайна» — экранизация одноименного рассказа О. Генри, и звуковой фильм, посвященный судьбе самого О. Генри и его товарищей по заключению, представляющий, так сказать, «настоящую жизнь». Звуковая часть являет собой взаимодействие нескольких сюжетных линий. Биль Портер, он же О. Генри (К. Хохлов), пишет рассказ о судьбе товарища по заключению, Джемса Валентайна (И. Новосельцев), больного туберкулезом. Джемс Валентайн сообщает в минуту отчаяния, что сидит в тюрьме уже 16 лет: «16 лет я гнию здесь». Когда-то его несправедливо засадил за решетку сыщик Бен Прайс. Любовница Бена Прайса — продавщица галстуков Дульси (А. Хохлова) — обожает новеллы О. Генри и влюблена в его героев.
В композиции фильма эти сюжетные линии переплетаются так, чтобы эксплицировать коммуникативную схему литературного сообщения: автор-герой-читатель. Первый кадр, который мы видим в фильме — фигура человека за решеткой. Перед кадром идут титры: «писатель». Линия Дульси начинается в следующем эпизоде: за титрами «читательница» следует показ продавщицы галстуков за стойкой. Монтажные «склейки» между параллельными повествованиями часто маркированы раскрытой книгой О. Генри. «Настоящей жизни» звукового кинотекста противостоит вымысел немой киноновеллы «Метаморфоза Джемса Валентайна», которую пишет Портер. Если в «настоящей жизни» Валентайн и Прайс погибают (первый от чахотки, второй — застреленный Дульси), то в «вымышленном мире» Портер дарует им жизнь, молодость и процветание.
В «Великом утешителе» труд изображается как часть системы производственных отношений между продуцентом и работодателем: в представленной модели баланс производства и потребления нарушен, и символический обмен функционирует как бы наизнанку. «Деньги» являются не единственным сигнификантом, замещающим труд. Писатель Билли Портер пишет рассказы для литературных журналов, обменивая свой статус писателя на особое положение в тюрьме, то есть фактически меняя труд на труд же — на привилегированную работу тюремного аптекаря. Кулешов использует двойное кодирование для обозначения профессий своих героев. «Двойной» труд писателя-аптекаря коррелирует с «двойной» занятостью Дульси, которая получает право на «честный труд» продавщицы галстуков в обмен на проституцию, то есть продавая свое тело сыщику Бену Прайсу. Удвоение «трудовой» квалификации «в действительности» пародируется в фиктивном мире вставной новеллы, которую пишет Портер: Джимми Валентайн, вор, специализирующийся на взломе банковских сейфов, влюбляется в дочь директора банка и, чтобы снискать доверие будущих родственников, начинает... тачать сапоги! Подобный «натуральный обмен», с одной стороны, служит продолжением тенденции советского искусства, занятой снижением символической ценности денежного капитала, а с другой стороны, отсылает к понятию «потлача», которое лежит в основе экономики «траты» Батая.
Стандартный сюжетный ход текста о рождении текста состоит в развенчании ценности художественного произведения, которое в авторефлексивном варианте обретает способность бесконечно пролиферировать. Разницы нет — действительно ли авторефлексивен в этом случае дискурс, или же он репрезентирует другой медиум, рассматривая чужое как свое. Хотя в фильме Кулешова описывается не фильм, а литература, которая с этой целью «переводится» в фильм, механизм дискредитации оказывается тем же. Продукция писателя в фильме «Великий утешитель» сопоставлена с аптечными товарами и иллюзией выздоровления — рассказы Портера корреспондируют лекарствам, которые лишь временно облегчают болезнь, но не могут ее вылечить (туберкулез Валентайна не поддается лечению, как не поддается изменению его статус заключенного: несмотря на все угрозы Портера написать правду о жестоких буднях тюрьмы, смертельно больного Джемса не допускают даже до свидания с матерью). «Иллюзорность» фикционального дискурса маркируется негативно: писатель сокрушается в финале, обнаружив, что не способен выразить «настоящую жизнь»: «Никогда я не смогу написать то, что знаю, то, что надо написать».
Григорьева Н. Репрезентация труда в советских фильмах конца 1920-1930-х гг. // Советская власть и медиа. Сборник статей под редакцией Ханса Гюнтера и Сабины Хенсген. СПб.: Академический проект, 2006.