Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Было сказано (в дискуссиях), что «Великий утешитель» — итог, а не перспектива.
Итог — это верно. Итог — яркий, значительный.
Картина «По закону» была точкой. Прибавленная к ней новая — «Утешитель» — дает уже линию. И примечательно, что линия, проведенная от «По закону» к «Утешителю», не проходит через другие точки (картины), расставленные в промежутке между этими двумя крайними.
Сопоставленные вместе «По закону» и «Великий утешитель» открывают нам своеобразие Кулешова как художника. А это уже — перспектива.
Только бесплодные, пустые итоги бесперспективны.
Л. Кулешов для меня — это высокая культура четкого и завершенного творческого плана в пределах произведения — культура дисциплинированности, систематизированности, осознанности и одностремительности творческих усилий в пределах каждого данного творческого процесса.
Эта культура сказывается и в том, что он владеет секретом работать с коллективом и работать быстро, дешево, умело, ярко.
Эта культура определяет целиком его манеру, и из нее вытекают его приемы в пользовании выразительными средствами.
Л. Кулешова считают рассудочным и холодным. В этом есть правда. Но ему чужда пышность, многообразная разбросанность и перегруженность холодной рассудочной символики интеллектуалистов. Он однолинеен, скуп на частности, на отступления и настойчиво замыкается о главном ядре поставленной задачи.
Л. Кулешова так влечет к однотемности, или, лучше, к одномотивности в вещи, что он абстрагируется, отвлекается от реальной полноты и решает свою психологическую задачу в искусственных, абстрактных условиях экспериментатора. Именно таким образом в «Великом утешителе» решается задача столкновения иллюзий и действительности; таким же образом в картине «По закону» решается задача столкновения ограничительных моральных и правовых буржуазных норм с буржуазной алчностью. И тут и там задачи раскрываются в плоскости психологической, но они абстрагированы настолько, что психологическое раскрытие начинает восприниматься, как ход холодного логического рассуждения. Однако именно это и придает кулешовской манере необычайную экспрессивность, экспрессивность, имеющую свою эмоциональную окраску и вызывающую своеобразное чувственное волнение.
Но опять и в этой экспрессивности Л. Кулешов моноколоритен. Игра его актеров экспрессивна, я бы сказал, взвинчена, но он взвинчивает их на одной какой-то нужной ему черте характера, он играет в них на одной струне, он ведет их в одном звучании, в одной окраске, в одном русле, они идут у него со спадами и взлетами, с изломами и поворотами, как с изломами и поворотами идет мысль научного экспериментатора в условиях абстрагированного опыта. Это — своего рода применение дедуктивного метода в искусстве. Л. Кулешов выдвигает на первый план одну всеобъемлющую черту целого и от нее идет к частностям мизансцены, жеста, мимики.
Л. Кулешов на свой лад романтичен. Но это — романтика рассудочности, романтика художественной логики.
Вот таким мне представляется Л. Кулешов, в своем итоге, взятый на крайних точках («По закону» и «Великий утешитель») характерной для него линии. Этот художник целен, и направление его творчества очень четко обрисовано. А перспективы? Они могут, быть очень обещающие, если вскрыть и преодолеть неудачный опыт блестяще сделанной картины «Великий утешитель». А в этом последнем опыте преобладают неудачи.
Основная неудача в том, что художник сильней и крупней тех рамок и условий, в которых он в данном произведении маневрирует.
Л. Кулешов, влекомый к однотемности произведения, попадает в «Великом утешителе» в какой-то тематический мешок, в тематический тупик или даже в тематический капкан. В вещи нет четкой полноценной темы, несущей в себе трепетное волнение подлинной действительности. Содержание этой темы (утешительство в буржуазном искусстве) важно, но для художественного произведения слишком тоще. Но помимо этого то, что в этой вещи на тему, не вошло в события сюжета, а то, что в событиях, не играет на тему.
«Утешитель» О. Генри не вызвал своим утешительством ни у кого из героев ни одного поступка. Джим поверил в возможность своего освобождения без того, чтоб на него повлияло «утешительство» О. Генри. А Дульси? Дульси под влиянием О. Генри стреляет в своего мучителя. Это единственный активный поступок во всей пьесе. Но это — протест, как бы анархичен и бесплоден он ни был. Где же «утешительство»?
Какой обман несет «утешитель» в фильме? Это показано примитивно. «Утешитель» врет о факте, который зрителю раскрыт. Но вранье о факте — не самое характерное и не самое опасное в буржуазном «утешительском» искусстве. Опасней вранье в объяснении фактов. А этого в картине нет.
«Утешитель» заставляет верить Дульси, что Джим будет счастлив. Больше было бы в теме, если бы он заставил Дульси поверить, что она сама не имеет права на реальное счастье и должна удовлетвориться иллюзией, а он толкнул ее на протест во имя реального против иллюзорного счастья.
«Утешитель» не влияет на основное решение Джима. Но положим, что под его влиянием Джим верит, что будет помилован. Но и здесь больше раскрыло бы тему, если б он заставил Джима верить в то, что он, Джим, преступник и не имеет права на освобождение.
В вещи все время ощущается несоответствие, несовпадение замысла и ситуаций. Самые напряженные моменты ситуаций не являются самыми острыми поворотами в раскрытии темы. Потому-то волнение от этих напряженных моментов идет вне темы и оказывается волнением художественно не оплодотворенным, т. е. волнением внешним, подобным нервическому раздражению, а не полновесной художественной эмоции.
Ощущение, что это романтика холодного бенгальского огня, идет именно от этого несовпадения этапов раскрытия темы и эмоциональных этапов. В вещи нет замкнутого событийного кольца, целиком работающего на тему, как было в картине «По закону». Оттого кажется, что художник бегает по тематическому кругу с завязанными глазами, ловя жадно свою творческую цель и ни разу не поймав ее и не заключив в крепкое творческое объятие. Оттого здесь вместо мудрой простоты и ясности довольно сложная и вялая расчитанность. Оттого здесь вместо полновесной экспрессивности холодноватая манерность. Л. Кулешов как будто ходит по своей фильме с ножницами рачительного садовника, тщательно подстригающего деревца, вытянутые в ниточку по аллейкам.
Кулешов подстриг свою тему так, что она не волнует. У него уравновешенность формы доведена порой до такой степени, что граничит с равнодушием к изображаемому.
В разборе, осмысливании и преодолении всех этих неудач и надо искать перспективу.
Попов И. Итог или перспектива // Кино. М., 1933. 22 ноября.