Сценарий «Великого утешителя» писал А. Курс. В свое время А. Курс немало работал в кинематографии. Он писал статьи, сценарии, редактировал газету. Среди статей А. Курса наиболее ярко запомнилось его выступление по поводу Чаплина («Чарли — агитатор». Книга «Самое могущественное», издание Теакинопечати, 1927 г.). Это по существу единственная статья на русском языке, посвященная исследованию творчества Чаплина (сборник, вышедших в издательстве «Атеней», не в счет).
Сплошь оперирующая фрейдистской терминологией, опирающейся на психоаналитические теории, статья эта доказывает, что в чаплиновской фильме человеческая психика вознаграждает себя в вымыслах «за ущерб, претерпеваемый в реальной жизни».
А. Курс очень подробно объясняет свою мысль. Герой торжествующе проходит через все препятствия и конфликты. Все неудовлетворенные стремления к силе, к власти, к популярности, ко всему тому, в чем жизнь обычно отказывает маленькому человеку, находят воплощение в чаплиновской фильме, этой «общедоступной грезе наяву».
Вслед за Белла-Балашем исследователь ассоциирует образы кино со сказочными. В образах сказочных героев находят выход детские грезы. Они «замещают» затаенные намерения подавленного детского сознания. Но детскость — это и есть отличительная черта сознания угнетенных социально незрелых групп — рассуждает А. Курс; отсюда понятно, что «сказочные вымыслы выполняют свою „утешительную“ роль только для психики угнетенных. Господствующие классы не нуждаются в победоносных фантазиях, в то время как для угнетенных они оказываются действительными и сейчас... Вот где тщательно укрытая крепость психологии зрителя, которую революционная кинематография должна отбить у эксплоататорской».
Если перевести утверждения Курса с фрейдистского языка, то окажется, что по Курсу инстинкты приобретательства, власти, агрессии — неизменные, имманентные свойства человека... Американская кинематография помогает господствующему классу подавить эти инстинкты. Она находит для них выход в сказочном царстве кинематографических грез. Этот секрет нужно вырвать у эксплоататорской кинематографии и научиться им владеть.
А. Курс разоблачает утешительство Чаплина, приводящего маленького человека «в небесное царство иллюзий верхом на своей ребяческой палочке». Но это разоблачительство с весьма существенными оговорками. И оговорки и сомнения А. Курса рождает его теория «победоносной фантазии для угнетенных».
Вправе ли мы вполне отвергнуть утешительство как метод, ограниченный пределами искусства эксплоататорских классов? Не испытывает ли угнетенный пролетарий нужды в какой-то дозе утешительства? Не станет ли жизнь совсем несносной, когда исчезнет великая иллюзия, когда на экране покажут не «сон золотой», а жизнь такою, какая она есть на самом деле. Шесть лет назад А. Курсу еще самому было неясно, как ответить на этот вопрос.
Как же теперь относятся к идее утешительства сценарист А. Курс и режиссер, разоблачитель ханжества, буржуазного каннибализма и драконовых законов капиталистической цивилизации Л. Кулешов?
Л. Кулешова часто упрекали в рационализме, сухости, в умственности, причем обычно ссылались на геометрию его кадров. И теперь уже раздаются голоса о схематичности и внеэмоциональности «Великого утешителя». Нет более незаслуженного упрека. К теме утешительства Кулешов подошел со всей страстностью художника. И хоть Кулешов никогда не был сопричастен к лику утешителей, в этой фильме он как бы осуждает и самого себя. Отсюда подчеркнутая жестокость, сгущенность красок, ощущение трагической развязки. Художник беспощаден к своим героям, он приводит их к гибели, он доказывает ее неизбежность.
«Я схожу с ума от современной жизни, — писал Золя. — Я хочу изобразить сцены и типы XIX века. Любовь к грубым наслаждениям, заботы о деньгах и мелкие интересы наклеили на лицо наших современников развратную маску и воплотить эту физиономию своего века — такова должна быть задача художника».
— Да, — говорит Кулешов, — такова физиономия века, в фильме «Великий утешитель». Но не это моя тема. Маска с «вульгарного денежного выскочки» давно уже сорвана.
Л. Кулешова в этой фильме влекут люди ушибленные, потерявшие жизненный ритм, жертвы капиталистической действительности. Это те же «дефектные» герои Чаплина. Но если у Чаплина они впоследствии достигают триумфа, то у Кулешова герой приходит к закономерной гибели. Противоречия сложны, где-то зреют силы, которые изменят существующий порядок вещей, пока же выхода нет. Но нет и никаких иллюзий — «Вся Дания — тюрьма». Показать пути разрешения конфликта, заглянуть в будущее, разглядеть луч света в темном царстве — не это ли обязанность художника? Кулешов ограничил свою задачу разоблачительством.
Положительная, активизирующая функция «Великого утешителя» крайне незначительна. Больше того — фильма воспринимается весьма двусторонне и двусмысленно.
В фильме Кулешова три героя и три сюжетные линии. Все остальное побочное и эпизодическое. О’Генри, Джим Валентейн и Дульси. Писатель, действительность (подлинная и воображаемая) и читательница. Сюжетное разграничение это весьма условно. В ряде эпизодов читательница становится действующим лицом, а герой читателем. Но структурный принцип сохраняется на протяжении всей фильмы. Действие развивается в трех планах — тюрьма, аптека и мансарда, фабульная нагрузка распределена почти равномерно. Но кто же определяет идейное содержание фильмы, кто является центральным ее героем? Писатель, читательница или действительность?
Ответ напрашивается как бы сам собой — писатель, его отношение к действительности, его робкий протест, его трусливый бунт, его отчаяние и смирение. Но с писателем конкурирует сама действительность. Двуликий Джим Валентейн, чахоточный взломщик, и розовощекий жених — не это ли тема фильмы? Тема подлинного и призрачного существования, тема бесконечного гнета и мучительной агонии отщепенца своего класса, люмпена, социально отторженного человека, у которого «никогда в жизни не было невесты, который никогда не видел звездного неба». Это ведь тема Олеши и многих других художников, мучимых уродствами и извращениями капиталистического общества.
И, наконец, Дульси. Почему бы не посчитать Дульси центральным героем фильмы? Разве О. Генри пишет не для нее? Разве она не представляет армию рабов, прикованных к прилавку и счетной линейке, рабов с опустошенным сознанием? Дульси — это ведь и есть потребительница утешительства.
Джимми с интересом читает рассказы О’Генри, но он знает им цену. Он знает, что это вымысел, и читает «эти враки» только потому, что «так легче жить». Другое дело Дульси. Она верит безгранично в Джимми, похожего на студента-спортсмена, в благородного
«Нельзя писать чернилами, нельзя писать кровью своего сердца. Можно писать только кровью чужого сердца». Кровью сердца Дульси пишет О’Генри. Дульси — вот подлинная героиня фильмы.
В конце концов, может быть, нас занимает вопрос схоластический и несущественный? Все герои по-разному и каждый по-своему аргументируют тему утешительства.
Однако попутно возникает другое недоумение. Как быть с Дульси? Сюжетная линия ее завершена. Она стреляет в Бен-Прайса. Но отношение к ней не определилось. Писатель осужден, действительность раскрыта в ее истинной сущности. А Дульси? Какую избрать в отношении ее этическую санкцию — осудить, сочувствовать, простить? Осудить Дульси — значит стать на сторону тюремщиков и скотины-сыщика. Простить — значит признать «победоносную фантазию для угнетенных».
Представим себе, что Дульси не читает новелл О. Генри, что она не мечтает о том, что «когда-нибудь придет другой, в глазах у него будет тайная печаль. Я буду немного бояться сурового, но нежного взгляда его глаз. И когда он придет в этот дом, его сабля будет со звоном колотиться о его ботфорты». Представим, что Дульси недоступны грезы, что она не отравлена ядом утешительства. Разве станет она тогда стрелять в Бен-Прайса, разве станет она трагической героиней? «Великий утешитель» — фильма трагическая, и выстрел Дульси и есть ее трагическое «очищение».
Обман действительно оказался возвышающим. Утешительство не только не пошло ей во вред. Оно сыграло свою положительную роль.
Мы ни в какой мере не хотим утверждать, что таков был замысел фильмы. Но объективный смысл ее в том, что за Дульси устанавливается право на утешительство. ‹…›
Роль Дульси играет А. Хохлова. Ее выдающееся исполнение как бы подчеркивает значительность образа Дульси в фильме. В нашей театральной печати за последнее время много писалось о том, что такие крупные актрисы, как Бабанова, Попова и другие, в продолжение 5–6 лет не получали в своих театрах ни одной новой роли. Лишенные возможности работать над новыми сценическими образами, эти актрисы крайне остро ощущали репертуарную обезличенность в наших театрах. С еще большим основанием можно говорить об ограниченных возможностях роста у наших киноактрис. В первую очередь это относится к Хохловой, которую мы не видели на экране уже много лет.
Возвращение Хохловой можно признать триумфальным. Еще в роли Эдит (фильма «По закону») Хохлова показала себя как первоклассный мастер. Ее игра всегда остро эмоциональна и в то же время проникнута пафосом какой-либо идеи. Если Эдит — это болезненная одержимость идеи закона, традиции, церемониала, то Дульси — законченный продукт капиталистического вырождения, маска, пугающая своей стандартностью и распространенностью. Дульси — это одновременно и безумие и пошлость. Она нисколько не похожа на драйзеровских героинь, милых американских девушек, любящих воскресные прогулки и полевые цветы. Она жестче, будничней и страшней.
Недавно в Камерном театре шла пьеса С. Тредуэлл «Машиналь». В каких-то своих сюжетных ситуациях «Машиналь» напоминает «Великого утешителя». Интерес пьесы Тредуэлл в том, что в ней показана трагедия типичной жительницы чикагских кварталов. Элен — героиня пьесы — безропотно следует своей (участи. Её пассивность отягощена сознанием своей безысходности. Но если А. Коонен смягчает драму Элен, придает ей личный характер, то Хохлова в роли Дульси (аналогия здесь вполне уместна) достигает трагедийных высот. Драма Элен разыгрывается на фоне города. Таиров это показал буквально. На сцене город дан как архитектурная абстракция, как условный фон театрального действия. Чикагская улица многоязычная, торопливая, празднично озабоченная. Кулешов отказался от поисков внешней выразительности. Он понял, что традиционный урбанистический Вавилон здесь не причем. В литературном варианте сценария была попытка ввести декоративные атрибуты города.
Сценарий начинался с описания города — танцующих огней, светящейся рекламы, башенных часов. Вторая часть снова показывала город: Дульси смотрит в окно. Карусель огненных реклам вертится за окном — кино «Грезы счастья». Сад «Волшебное царство», ресторан «Коктейль любви», чулки «волнующий изгиб». В фильме все это выброшено. Кулешов избежал урбанистического традиционализма. Драма Дульси стала от этого только значительней. Дульси живет в сказочном мире видений. Трость сыщика кажется ей шпагой каменного гостя. Она беседует с тенью соседки и c фаянсовым принцем.
Дарование А. Хохловой совмещает в себе гротескную злость и восторженную лиричность. Полузакрытые глаза, экстатическое лицо, угловатые движения. Угловатость математически точная. Точность, возведенная в идеал.
Умная игра Хохловой сказывается в ее отношении к Дульси. Тонкая ироничность никогда не покидает Хохлову. В ней нет переизбытка пафоса, крикливости — всех свойств, которые обычно сопутствуют гротескной манере игры. Дульси — образ полемический, и его реальность, правдивость ни в какой степени не тревожит Хохлову. Ока стремится создать карикатурное воплощение принцессы грез от прилавка. Она уродливая гримаса буржуазного утешительства. Вне этого утешительства она не существует.
Итак, за Дульси утверждается право на утешительство. Может ли теперь режиссер осудить писателя-утешителя? Драматическая логика здесь изменяет Кулешову. Он отлично понимает, что, оправдав Дульси, он должен оправдать и О’Генри. Или-или. Кулешов выбирает обходный путь. Он оправдывает Дульси и осуждает О’Генри.
В литературном варианте сценария трусость, заячья робость О. Генри мотивируются его привязанностью к семье, его любовью к дочери. Арестанты читают рассказы О’Генри. «Весело врет!» — говорит один арестант. «Он славный чудак, — говорит Джимми. — На деньги, которые он выколачивает писаниной, он посылает подарки дочке, и от нее скрывают, что ее отец в тюрьме».
В фильме поведение О’Генри социально детерминировано. О’Генри предатель не потому, что у него семья, дочь, что он боится тюремных репрессий. Он предатель в силу своей убежденности, в силу своего мировоззрения.
В литературном варианте О’Генри получает пакет. Редакция возвращает его рукопись. К рукописи приложено письмо:
«К сожалению, — пишет редакция, — ваш рассказ не считаем подходящим для четырех миллионов наших читателей... Существуют только две темы, о которых можно говорить, дав свободу своему воображению. Вы можете говорить о ваших снах и вы можете передавать нам то, что сказал вам попугай».
Впоследствии в беседе с арестантами О’Генри шутя повторяет эту фразу.
В фильме никакого пакета из редакции О. Генри не получает и фразу о снах и попугаях он произносит всерьез. Таким образом все режиссерские усилия направлены к тому, чтобы дискредитировать образ писателя, к тому, чтобы представить его чистокровным ренегатом с мелкой душонкой и гнилой совестью.
Эта режиссерская трактовка и определяет характер игры актера Хохлова. Он чистоплюй, барин, брюзга. Писательство он понимает чисто профессионально, и никакие высокие цели — учительство, поиски истины, идейная борьба — не стоят перед ним. Он Пьеро, забавный выдумщик, веселый шутник.
Смерть Джима Валентейна выводит его из состояния благодушия и оцепенения. В писателе пробуждается гражданин, но для чего? Для того, чтобы сказать несколько жалких слов и, рыдая в диафрагму, покаянно признать свою идейную дряблость и духовную немощь. Жестокий конец жестокой истории!
Заключенные не верят живому утешителю. Слишком много в нем степенности и благородства. Он больше похож на пастора, чем на санитара тюремной аптеки.
От степенности Хохлов быстро переходит к истерической фразе. То он мятущийся протестант, то робкая овечка. Благородный узник в темнице. Оскар Уайльд в Реддингской тюрьме.
Двойственное состояние О. Генри, его объективный вред и субъективная честность, очевидно, побудили Хохлова создать образ, в котором и в подлости чувствовалось бы благородство.
«Утешитель» — автор прекрасной грезы — заслуживает сурового суда истории. Но Дульси ходатайствует о помиловании.
— И поэтому будьте ко мне снисходительны, — говорит
Воображаемое и подлинное в фильме Кулешова занимает примерно равное место. Воображаемое — это и есть осуществленная греза «утешителя». Со взломщиком Джимми произошла метаморфоза. Баловень судьбы, он вытянул счастливый номер. Приплясывая и посвистывая, он вошел в новую жизнь. Джимми Валентейн исчез. Ральф Спенсер занял его место.
«У Джимми был набор воровских инструментов. У Ральфа «невеста с ангельским личиком, в ореоле золотых волос», магазин элегантной обуви и уважаемый тесть — господин Адамс, директор банка.
Джимми решился. И вот ничтожный вор в стране процветания. Впереди мир неограниченных возможностей. Джимми оседлал судьбу.
Дульси читает историю падения и величия Джимми Валентейна и она говорит себе и своему фаянсовому рыцарю и тени своей подруги: мужайтесь! дерзайте!
Но жизнь зло посмеется над Джимми и Дульси. Им не уйти из плена капиталистической действительности. Метаморфоза «утешителя» не происходит.
Изображая Дульси и Генри, режиссер был одолеваем сомнениями. Это оказалось превыше его сил. Его тревожила судьба Дульси. Ему было неясно поведение О. Генри, но теперь нет места сомнениям. Перед нами патриотический лубок художника, представителя класса эксплоататоров. Все ясно. Лживая подделка, рассчитанная на массового потребителя. Провокационный прием христианина и буржуа, вербующего наемных рабов.
Л. Кулешов разоблачает пафос утешительства. Он превращает лубок О. Генри в произведение ироническое, издевательское.
Карикатурная веселость, неестественная оживленность, порхающие голубки — вестники счастья, фальшивый пафос воображаемой жизни Джимми Валентейна — вот оно лицемерие и ханжество мещански морализующего искусства. В этих эпизодах Л. Кулешов выступает как борец с напыщенным «фразистским» искусством, как разоблачитель внешней человечности и фактической приверженности к трезвому капитализму.
Но разоблачительство Кулешова действительно только в пределах жизни воображаемой. В жизни подлинной он борется с самим собой. Он не утверждает, он сомневается.
Мацкин А. О пользе утешительства // Советское кино. 1933. № 12.