В банк, где будущий литератор О’Генри служил кассиром, нагрянула ревизия — его обвинили в растрате, он бежал, но вскоре вернулся и попал в тюрьму, где и провёл три с половиной года. Факт этого тюремного заключения не слишком известен широкой публике, но именно вокруг него строится действие фильма Льва Кулешова «Великий утешитель» (1933). Легко вообразить, как пожимали плечами его немногочисленные зрители: зачем, мол, всё это вообще снимали? Если для обличения «их нравов», то можно найти случаи похлеще и похарактернее.

Есть в этом фильме какая-то загадка. Он давно считается классическим — однако вызванное им недоумение не развеялось до сих пор, и без оговорок о нём, кажется, вообще не отзываются. ‹…›

Зато драматургия фильма и сегодня принимается без всяких оговорок — то, что в славные годы объявлялось злонамеренным «формализмом», либеральные времена реабилитировали как смелое новаторство. Строение ленты, действительно, причудливо не только для советских тридцатых. В ней — три сюжетных линии, связанные скорее темой, чем фабулой. 

Во-первых, это история наивной мечтательницы Дульси, служащей универсального магазина в большом городе — она живёт в мире иллюзий, внушённых ей сентиментальными рассказиками, и жестоко за это расплачивается. 

Во-вторых, это история писателя Билла Портера, который, сидя в тюрьме, постигает «свинцовые мерзости жизни» и исправно рассылает по редакциям «опиум для народа», поставляет занимательную беллетристику, иллюзии таким, как Дульси. 

Наконец, это увлекательный и назидательный рассказ про обаятельного и благородного взломщика Джимми Валентайна, рождённый фантазией Портера. Здесь на экране возникает некий идеальный мир, словно увиденный сквозь розовые очки массовой культуры. 

Эти сюжеты идут не подряд, а — как бы внахлёст, перебивая и подсвечивая друг друга: ясно, что уроки гриффитовской «Нетерпимости», где четыре истории, как потоки с четырёх гор, низвергаются в зал одновременно, чтобы слиться в мощный финальный аккорд, — были хорошо усвоены американофилом Кулешовым. 

С законной гордостью описывая это новаторское произведение, почти на 20 лет опередившее строение фильма «Расёмон» Куросавы, все же спотыкаешься о Билла Портера, сочинения которого прекрасно известны не одной простушке Дульси, но и нам с вами. Это — настоящее имя нашего доброго знакомца, писателя О’Генри, показанного здесь с таким сарказмом, что впору допытываться у авторов, за что они его так? Листали они, вообще, его сборники? ‹…›

Неужели же «сверху» приказали его разоблачить? Но во врагах советской власти О’Генри никогда не числился — отойдя в лучший мир в 1910-м году, он к счастью для советских читателей не успел высказаться по поводу Октябрьской революции. ‹…›

Можно сказать: лента развенчивает идею «полезной лжи», а уж как назван здесь её носитель — дело десятое. Лия Хафизовна Маматова говорила во ВГИКе, что О’Генри здесь совсем ни при чём, и это фильм о человеке, который сидит в тюрьме — это слово она произносила с особым нажимом и удовольствием, — и строчит рассказики о том, как всё вокруг замечательно. Если она, знавшая семью Кулешова, слышала об этой подрывной трактовке, скажем, от Александры Хохловой, это ценное свидетельство о целях создателей фильма. Впрочем, иначе как отважное диссидентское иносказание он давно уже и не воспринимается. Но если это лишь обобщение, то почему бы не вывести и обобщённого продажного литератора, а не давать писателя с реальной биографией и оригинальным творческим лицом? 

Само воплощение образа смутило и либеральных защитников ленты. Аркадий Бернштейн считал, что Константин Хохлов просто завалил фильм, который стал бы выдающимся произведением «мирового кино, если бы Кулешову удалось ‹…› избавиться от театральности и пригласить на роль Билла Портера другого актёра»^[1]. Кулешова, кажется, и задеть-то больнее нельзя, чем этим замечанием о его «театральности», но ведь и в самом деле, породисто-барственный, с пробором в шевелюре и серебрящимися завитками кудряшек, словно вышедших из-под горячих щипчиков расторопного парикмахера, Хохлов со всеми своими аффектами, ужимками, воздеванием рук и декламацией нараспев — вылитый премьер, блистающий в своём коронном амплуа благородного отца на самых захудалых подмостках провинции.

Нея Зоркая просто всплёскивает руками: «Как Кулешов — ненавистник театра на экране, проклявший самоё слово „актёр“, — взял стопроцентно театрального, кинематографу противопоказанного, необаятельного артиста К. Хохлова на главную роль ‹…›!»^[2] Этот прискорбный казус она объясняет слишком обыкновенной историей, когда новатор, уставший от ударов, исправно получаемых за свои поиски, потихоньку умеряет пыл и, превращаясь в премудрого пескаря, сам погружается в трясину того академизма, против которого некогда восставал. 

Думается всё же, что Кулешов ничуть не изменял здесь самому боевому авангардизму, а взял на вооружение приёмы коллажа. Казалось бы, это не удивительно: если фильм — о непримиримости жестокой реальности и иллюзорного мирка сладостных выдумок, то монтажные швы между картинами «настоящей» жизни и утешительских миражей просто обязаны быть наглядными, как границы коллажных фактур, склеенных встык, по линии обреза. Так вроде и происходит: ясно, что затейливые кадры киноновеллы «Метаморфоза Джимми Валентайна», стилизованые под клише массовой культуры, призваны создавать почти оскорбительный контраст миру, единственным декоративным элементом которого являются разве что тени решёток. 

Но, используя приёмы коллажа, Кулешов не идёт таким очевидным путем как сталкивание разностильных кусков действия. Многие отмечают, что правда жизни и ложь беллетриста выглядят у него равно искусственно: они созданы общими приёмами, и потому скорее не контрастируют, а мягко перетекают друг в друга: «Нет ощущения, что действительность сменилась вымыслом, а кажется, что кончился мрачный рассказ и начался весёлый»^[3], — писал Осип Брик. ‹…›

‹…› в общую конструкцию «Великого утешителя» вставлен будто вырезанный по контуру актёр Хохлов собственной персоной. Авангардный приём коллажа использован здесь в очень неявных формах и даже изощрённее, чем обычно в кино, где разнохарактерные изображения склеиваются как бы по ходу действия, одно за другим — «по горизонтали», здесь же — коллаж скорее «вертикальный», прошивающий структуры ленты сверху донизу. 

Это вклеивание эстетически инородного тела Константина Хохлова со всеми въевшимися в актёрскую плоть ужимками и приёмчиками в пространство «тюремных» эпизодов с их коробками камер, где ритмы теней решёток и мерное чередование широких чёрно-белых полос на робах узников превращают кадры в геометрические композиции — казалось, должно противоречить принципам конструктивизма, заявленным и изобразительным решением фильма, и всей его драматургической сборкой из кубиков-блоков отдельных сюжетов. Но, напротив, оно как бы усиливает конструктивистское начало, распространяя его на иные сферы и уровни образного воздействия.

В эстетике конструктивизма вещь обязана строиться из несомненно подлинного материала, к тому же несущего в себе идентичные ей свойства. Здесь этим материалом становится субстанция не только нематериальная, но и воплощающая некую неподлинность — органическое актёрство исполнителя. Внутренняя поддельность героя, склонного к эффектным позам и велеречивому краснобайству, как бы «сделаны» здесь из самой натуральной ненатуральности, выхваченной из реальности и, как в репортажном снимке, перенесённой на плёнку сырой, такой, какая она есть. 

Строение ленты, при всей драматургической замысловатости, весьма рационально: каждый элемент здесь взвешен, рассчитан и вполне поддаётся не самому сложному логическому истолкованию. Иного и не ждёшь от конструктивиста Кулешова. Но для истинного конструктивизма характерна как раз не голая функциональность, а авангардная «стратегия раздражения». Архитекторы-конструктивисты не жаловали симметрию: видимая упорядоченность форм вдруг нарушалась в их проектах странными выемками, выступами, клиньями углов, врезанными дисками, вызывающе торчащими цилиндрами и столбиками. Резкие беспокойные сдвиги структур, не слишком обоснованные функциями зданий, рождали ощущение стихийной неустойчивости и излучали некое иррациональное начало — в этих наглядных воплощениях почти казарменного порядка клубился бытийный хаос.

Той же вибрацией заряжены и структуры вроде бы предельно логичной ленты Кулешова: видимая элементарность при внутренней слоистости и динамичной, бликующей неоднозначности относится здесь и к построению образа Утешителя. Не уходит ощущение, что слишком демонстративное указание на фигуру, вроде бы совсем не подходящую для разоблачений — призвано не только скрыть истинный прототип главного героя, но и открыть его чуткому зрителю: искусно выстроенная цепочка ассоциаций, возникающих при просмотре ленты, сама по себе выводит к персоне, скрытой за маской экранного О’Генри.

«Когда-нибудь придёт другой. В глазах у него будет тайная печаль. Я буду немного бояться сурового, но нежного взгляда его глаз, и, когда он придёт в этот дом, его сабля со звоном будет колотиться об его ботфорты»^[4], — грезит наяву Дульси из сценария «Великий утешитель». У каждого, кто знает русскую литературу хотя бы в пределах школьной программы, эти слова вызовут одну-единственную ассоциацию — с пьесой «На дне». 

«Вот приходит он ночью в сад, в беседку, как мы уговорились, а уж я его давно жду и дрожу от страха и горя. ‹…› А в руках у него леворверт...» — несётся из ночлежных подвалов голос горьковской Насти, зачитавшей до дыр книжку «Роковая любовь». «Прощай, говорит, любезная подруга моего сердца — решился я бесповоротно... жить без тебя — никак не могу». И отвечала я ему: «Незабвенный друг мой... Рауль». «Настька! Да ведь ‹…› прошлый раз — Гастон был!» — хохочут босяки. Но для возвышенных душ важны ли такие мелочи? «...Было это! Всё было!.. — искренне рыдает Настя: — Студент он... француз был... Гастошей звали... с чёрной бородкой... в лаковых сапогах ходил...»^[5]. Как уличная Настя в своих «раулей» и «гастонов», так и добропорядочная мечтательница из универсального магазина Дульси истово верит в те миражи, что заменяют ей неказистую реальность: «Мне казалось, что я сама Аннабель. Как хорошо!»^[6], — с сияющим лицом прижимает она к груди журнальчик с новым сочинением своего «великого утешителя».

Можно сказать, что в болезненном пристрастии к опустошающим душу сладким грёзам эти героини схожи как современницы и дочери больших городов, и разговоры о прямом влиянии пьесы «На дне» на авторов «Великого утешителя» — неловкая натяжка. Но как не увидеть, что экранный О’Генри нисходит в бессрочный тюремный ад совсем на манер горьковского Луки, явившегося на дно жизни, чтобы врачевать обездоленных своими утешениями? Да и вообще — удивительно схожи несущие смысловые конструкции обоих произведений, где герои, столкнувшись с идейным затуманиванием мозгов, спорят, насколько нужна людям эта сладкая ложь во благо, да и — во благо ли она. ‹…›

Визитной карточкой Кулешова стала не та или иная громкая лента, а такая вполне нематериальная субстанция, как его фирменный эффект, известный в основном по множеству описаний: к одному и тому же крупному плану лица Ивана Мозжухина подклеивались самые разные изображения, и казалось, что он по-разному смотрит на игривую барышню, детский гробик, тарелку супа. В этой же ленте Кулешов складывает не два однозначных кадра, а два многозначных образа — условного «утешителя» и жуткой бессрочной «тюрьмы», которая выглядит как западня. Если при монтаже Кулешова из двух слагаемых высекается искра нового смысла, то ассоциация, возникшая из этого сближения, далеко перехлестнёт фабульные рамки пьесы «На дне» и, как и в очерке Ходасевича, просто упрётся в фигуру её автора. ‹…›

В фильме же отношение авторов к «утешителю» вполне презрительное и почти издевательское — он выведен почти карикатурно, без всякой боли за исковерканный талант, ибо одарён разве что талантом к заливистому вранью, а для пышного расцвета именно этого дарования условия свирепой неволи являются прямо оранжерейными. 

Уничижительный взгляд на этого профессионального очковтирателя окрашивает и восприятие его творчества: тексты О’Генри преподносятся с экрана так, чтобы походить на клише массовой культуры. Но если их мог написать кто угодно, то зачем здесь эта столь демонстративная привязка к его имени? Может быть, авторы не любили О’Генри сами по себе, и им не жаль было отдавать его на идеологическое заклание? Нет, сценарист Александр Курс просто обожал О’Генри и читал его по-английски, а Лев Кулешов слыл главным американофилом страны — этим в относительно травоядные 20-е можно было даже бравировать. Эта привязка к определённому имени — явный указатель на то зримое пересечение в биографиях экранного героя и его прототипа, что даёт ключ к иносказаниям фильма. А общее у них то, что оба — сидели в тюрьме.

Если многие читатели О’Генри даже не слышали об этом прискорбном факте из жизни любимого литератора, то пребывание его экранного тёзки в местах не столь отдалённых трудно даже описывать в прошедшем времени — кажется, что он не выйдет на волю вообще никогда. Мрачный девиз «оставь надежду всяк сюда входящий» впору, как транспарант, вывешивать над входом в этот каменный мешок — кажется, что никакого другого мира за его стенами вообще не существует, и вырваться отсюда можно разве что в могилу. Или в иллюзорное пространство сладких сказок О’Генри. В системе фильма этот развёрнутый пластический мотив порождает не то, что бы метафизическую ассоциацию с призраком жуткого, заглатывающего навсегда застенка, что в родимом отечестве стоит за спиной даже самого благонамеренного гражданина. Именно такой образ бессрочной тюрьмы и соединяется в системе фильма с фигурой заслуженного краснобая, расчётливого поставщика иллюзий.

В восприятие ленты Кулешова вживлена ассоциативная цепочка: «О’Генри — Лука — Горький», — её первое звено вызывает сначала недоумение, но без него по ней просто не побежит ток ассоциаций, связанных с репрессивной реальностью. Имя некоего обобщённого литератора просто не включило бы их — а не самый известный, зато несомненный факт отсидки реального О’Генри пробивает русло иносказаниям, которые прямиком ведут к фигуре автора книги со странным названием «По Союзу Советов» (1929), один из разделов которой в радужных тонах изображает Соловецкий лагерь. ‹…›

Но как эзопово высказывание «Великий утешитель» слишком экстравагантен даже для формалиста Кулешова. Иносказание эмоционально воздействует, если в нём вибрирует импульс именно личного неравнодушия. Так, в эйзенштейновском Грозном узнавали не только Сталина, но и Мейерхольда, а сам режиссёр с удовольствием признавался, что наделял демоническую фигуру собственными детскими травмами и комплексами — но в любом из этих истоков было отталкивание не от заданной схемы, а от прототипа, к которому Эйзенштейн питал самые пристрастные чувства: ревность, ненависть, обожание.

И на том первом просмотре ощущалось, как экран и через десятилетия неким неведомым образом излучал неостывшую пристрастность к фигуре «утешителя»: видно было, что он осуждался не по указке партии или из добросовестных заблуждений — под влиянием, скажем, «вульгарного социологизма», — а от души и вполне добровольно. Крепко, значит, насолил этот «О’Генри»... не советской власти, а — самим авторам. Но чем же и каким образом? Загадка.

Роль сценариста в создании этой ленты как-то не слишком учитывалась. Сначала Александр Львович Курс (1892-1937) пребывал в тени более известного Кулешова, а после ареста его имя в титрах, как водится, заменили монтажной заплаткой. Сегодня оно известно не каждому специалисту. А это был яркий журналист, кинодраматург и выдающийся редактор, сделавший «Советский экран» одним из самых живых и информативных массовых изданий 1920-х годов. По сценариям Курса созданы штучные произведения: знаменитая анимация «Сказка о царе Дурандае» (1934) Иванова-Вано, фильмы Льва Кулешова «Журналистка» (1927) и «Великий утешитель» (1933).

Голова кружится от перипетий его бурной биографии: в 15 лет — тюрьма за участие в нелегальной марксистской организации, затем — ссылка в Нарымский край, эмиграция, шесть лет в Англии, где Курс, кстати, работал репортёром в частных издательствах, в 1918-м — возвращение в Россию, в пекло гражданской войны, вновь — подполье, бегство из Одессы, занятой белыми, сражения на фронтах и пропаганда мировой революции в газете «Красная армия».

В Москве он — в центре самой левой, авангардной культуры: дружит с Маяковским и его соратниками. Самым известным изданием, которое редактирует Курс, становится «Советский экран». Здесь нет заклинаний в верности линии партии, а говоря об искусстве, не впадают ни в заумь, ни в примитивное упрощение. В этом массовом журнале, кстати, поражает обилие экспериментальной поэзии — веером направлений: от Вадима Шершеневича до Алексея Кручёных. Осип Мандельштам предстаёт здесь непринуждённым остроумцем и заядлым синефилом. 

С другой стороны, Курс — это партийный интеллигент 1920-х, и здесь хочется сделать упор на втором слове, которое подразумевает прямую спину и независимость суждений. Новый агитпроп выставляет революционеров то исключительно «бесами», то — этакими восторженными дурачками, пострадавшими от Сталина воистину безвинно, невесть за что, хотя стенограммы партийных дискуссий 1920-х годов показывают, что не все большевики были подпевалами или идиотами. Александр Курс воплощал собой безоговорочно проклятый режимом, доселе подозреваемый и малоизученный тип внутрипартийного оппозиционера, он хорошо знал, отчего и зачем в осеннюю ночь 1937-го в его квартире возникли незваные гости. ‹…›

Началось всё как будто с какого-то вздора: на Курса нажаловались персонажи его фельетонов — в Сибири, где с декабря 1927-го года он возглавлял редакции газеты «Советская Сибирь» и журнала «Настоящее», Курс, помимо прочих материалов, писал острые статьи на литературные темы. Обиженные писатели отправились искать защиты у Горького: затравил, мол, всех сибирских литераторов, и в качестве улик принялись зачитывать Алексею Максимовичу цитаты из этих якобы погромных статей. Тот возмущался: вредительство! — а потом разгневался: кто такой этот Курс?! Глупости, которые наплели ему в ответ: Курс, мол, одесский анархист и прочее в том же разухабистом духе, а Горький повторил это в газете «Известия» от 25 июля 1928, от себя добавив, что группа злопыхателей, окопавшаяся в Сибири и возглавляемая анархистом Курсом — несомненные «вредители», пусть и «бессознательные»^[1].

Дальше — больше: осенью 1929-го Горький называет Курса «авантюристом» и описывает его как «представителя психики (?) интеллигентов-карьеристов, а не коммунистов»^[1]. В декабре Постановлением ЦК ВКП(б) Курса лишают работы редактора. Административные невзгоды покатились на него, как снежный ком с горы. Кстати, Горький, ощутив, что дело, виток за витком, слишком далеко заходит, в начале 1930 года заступился за «курсовцев» перед Сталиным, но сам Курс об этом вряд ли узнал. Возможно, впрочем, на время это заступничество и сыграло свою роль: «Уже исключённый из партии и допрошенный в ОГПУ первого ноября 1930 года, [он] начинает работать по договорам как киносценарист...»^[1] После всех этих передряг и рождается «далёкий от советской реальности» сценарий о «Великом утешителе».

Так значит, к образу «Великого утешителя» вело сведение исключительно индивидуальных счётов? Но отчего бы человеку чести и не постоять за себя? Солженицын писал, что под нож массовых репрессий пошли целые питомники безвольных и затюканных кроликов, но куда раньше 1937 года власти приняли известные меры против Льва Троцкого, Мартемьяна Рютина, Виктора Сержа и других, которые не отмалчивались по углам, а действительно боролись с режимом. Таким был и Курс с его неравнодушием, фронтовой закваской, опытом бойца и подпольщика.

На войне как на войне. Он не привык оставлять за неприятелем поле боя и последнее слово: несмотря на любые превосходящие силы, заряд нужно послать в цель. Когда не схватиться с Горьким открыто и по самой сути его социальной позиции — для разящего ответа сгодится любая иная форма, было бы желание. Таким ответом тому, до кого не дотянуться, и стал фильм «Великий утешитель». Создаётся ситуация своеобразной «мышеловки» — публичного обвинения в виде иносказания в момент, когда легальный протест невозможен.

Ясно, что ответ, сделанный в виде изощрённо зашифрованного и абсолютно непонятного широкой публике высказывания, был вынужденно неполногласным для боевитого Курса, хотя отчего не представить, как того единственного и не самого непонятливого зрителя, что извёл столько пороху на идейный разгром «анархиста», прожгут вспыхнувшие на полотне письмена в виде памятной ему фамилии, невинно стоящей в титрах — после чего он просто не сможет прочесть фильм иначе, как послание, обращённое к нему лично? Картина не самая невероятная. С точки зрения полемики удар неожиданный, через «важнейшее из искусств» и всесоюзные экраны, эффектней, чем с листа газеты, живущей один день и уже до предела изовравшейся. 

Если сопоставить практику Курса-журналиста с мотивами «Великого утешителя», становится ясно, какими впечатлениями рождён образ не только Писателя, но и его идеальной Читательницы, живущей в разладе с реальностью. Вот описание одной из его публикаций: 

«В очерке „Американский костюм“ он рассказывает трагическую историю о двух семнадцатилетних подругах-комсомолках, повесившихся на одной верёвке, — им не хватало красивой жизни, которая потрясла их в голливудских боевиках. Они мечтали носить оригинальную одежду, ручные часики, хлыстик и даже револьвер, им хотелось научиться ездить на мотоцикле, автомобиле, управлять аэропланом, стать спортсменками и артистками. ‹…› Девушек в этой деревне, где командуют хулиганы и собирают подписи за открытие кабака, окружала толстая кора ‹…› невежества, оскорблений, несправедливостей ‹…›. По наблюдениям Курса, здесь не замечают „красоты социалистической“, спрятанной „в рациональном труде“ ‹…›»^[1].

Фильм, где от низкой реальности бедная Дульси убегала в мир своих миражей, фарисейски поругивали за «отрыв от живой советской действительности». Злободневность его подоплёки, однако, выражена самым иррациональным образом — через передачу физиологического ощущения того же несвежего, затхловатого, застоявшегося воздуха неволи, что сжил со света сибирских девчонок. 

В сценарии Дульси возникала «в ореоле огней»^[4] гигантского города, танцующих под неистовый джаз-банд. Но в фильме никаких плясок реклам, небоскрёбов и прочей заокеанской экзотики нет: ломкая фигура Александры Хохловой вписана в столь скупо обставленные интерьеры, что детали их обстановки кажутся сиротливо зависшими в пустоте. Пространство это одновременно и распахнуто во все стороны, и замкнуто. Оно напоминает скорее тюремную камеру, где томятся узники из этой же ленты, чем сверкающий водоворот мегаполиса. Дульси с её возбуждёнными речами и горячечными глазами на матовом лице словно надышалась этими нездоровыми миазмами. Её вычурный силуэт, словно вырезанный по контуру затейливыми ножничками, напоминает причудливый цветок, распустившийся на отравленной почве и обречённый на скорую гибель.

Некое фарисейство проглядывает, однако, и в назиданиях самого Курса, для которого эстетика «рационального труда» ничуть не отменяла красоту «американского костюма», и уж совершенно очевидно, что правоверному ЛЕФовцу просто не могли не нравиться элегантные, спортивные, «американизированные» девушки в «оригинальной одежде», парящие на аэропланах и мчащие по шоссе на стремительных мотоциклах — киношкола Кулешова и стремилась наладить бесперебойный выпуск именно таких универсальных «натурщиц», воплощающих собой блеск, шарм и неукротимый дух динамичной современности.

Маруся из известных стихов Маяковского, бичующих мещанство, отравилась оттого, что у неё не было «лакированных туфелек», идеал же несчастных девушек, описанный Курсом, язык не повернётся назвать мещанским. Если сложить черты и аксессуары вымечтанной ими «американки», то выйдет на удивление авангардный тип — не столько американская, сколько конструктивистская девушка, так что устремления героинь очерка были самые что ни на есть прогрессивные.

И Курс, и Кулешов, и Маяковский были заядлыми западниками, и сталинский «социализм в отдельно взятой стране» не вызывал у них особого восторга. Поэтому изображение трагедии в сибирской деревни под пером Курса становится едва ли не противоположным заранее заданному разоблачению бездеятельного изнурительного мечтательства. Получается, что девушек сгубили не миражи «изячной жизни», а грубая и дикая реальность с её свирепой враждебностью даже не к слишком утопическим, а вполне соразмерным нормальному человеку и не самые недостижимым для него устремлениям. ‹…›

Самым же элегантным мужчиной советского кино 1930-х, однако, без всяких преувеличений можно назвать спортивного, белозубого, плечистого и обаятельного Джимми Валентайна из «пародии» Кулешова, и вообще — на фоне безобразия, бушевавшего на советских экранах, её герои, вроде бы призванные всем видом своим высмеивать чуждую эстетику, выглядят куда как импозантно и привлекательно, к тому же, как и положено в жанровом кино — мужчины здесь похожи на мужчин, а женщины — на женщин.

Прекрасно пошитые костюмы, как влитые, сидят и на ладной фигуре Джимми Валентайна, и на его избраннице, точёной красавице Аннабель — и, если бы актриса Галина Кравченко иногда забывала, что призвана разоблачать эту американскую финтифлюшку, и прекращала комически таращиться, хлопать, как кукла, ресницами и складывать губки жеманным бантиком, то в этом образе вообще не было бы ничего пародийного. А замечательный актёр Иван Новосельцев и вовсе обходится без всякой карикатурности — своего Джимми с его с пружинной походкой, идеальным пробором, умными глазами и загадочно мерцающей полуулыбкой играя с видимым удовольствием и явной симпатией, как этакого Остапа Бендера из штата Техас. Ирония, пронизывающая этот образ — самая дружеская и ничуть не разоблачительная.

Экранизация новеллы «Обращение Джеймса Валентайна» стала ядром и жемчужиной фильма — это признавали даже те, кто принял его без особого восторга. Это не слишком известное сочинение О’Генри, развёрнутое в целую кинематографическую сюиту, служило главной уликой его зловредного «утешительства», но главную роль в восприятии пародии Кулешова сыграли те обертоны, которыми бликовала на экране эта вроде бы вполне однолинейная сатира на стандарты массовой культуры мещанской Америки. 

Так прочитывает её, скажем, Ростислав Юренев. Но Нея Зоркая в своём блестящем эссе о Кулешове^[2] тонко отметила, что этот фильм в фильме не столько пародия, сколько стилизация, так любовно воссоздающая мельчайшие элементы мира О’Генри — от весело мелькающих спиц дилижанса до запонки сыщика или замочков и ремешков роскошного саквояжа с набором сверкающих инструментов взломщика, педантично разложенных по кармашкам и отделениям, — что вместо обличения его эстетики выходит её сплошное и несомненное воспевание. Что бы ни заявлял сам художник, плёнка всегда покажет, какие именно вещи, объекты, события он снимал с удовольствием. 

Пародия Кулешова, казалось, призвана была выразить даже не чужое, а прямо-таки чуждое видение, по самой сути своей — ложное и фальшивое. Но — видно, с каким упоением камера пестует все элементы кадра: от вывесок и дощатых тротуаров городка на Дальнем Западе до локонов и бантиков Аннабель и её кокетливой, похожей на пирожное шляпки, украшенной торчащими пёстрыми пёрышками; от завитков мебели до бутафорской луны, под которой происходит романтическое объяснение. С чего бы это Кулешову, убеждённому конструктивисту и ЛЕФовцу, вздумалось любоваться рюшечками и розочками? Неужели соратник Родченко так затосковал по той мещанской эстетике, с которой бился доселе яростно и неутомимо, что перебежал в стан недавних врагов? 

А если и возникало у Кулешова неожиданное любование ею — то от внезапной и, возможно, неосознанной тоски не по старым добрым временам, а по тому миру нравственной и житейской нормы, с которым соотносила себя даже массовая культура ушедшей эпохи: по сравнению с унылой советской повседневностью, пропитанной страхом перед тюрьмами, лагерями и каналостроением рисуемый ею мир казался утраченным раем. Ясно, что рождалась эта ностальгия не от хорошей жизни, так что вместе со своим героем, заключённым Джеймсом Валентайном, от грубой репрессивной реальности — в уютный, хорошо обжитый им мир Америки О’Генри недвусмысленно убегал сам Лев Владимирович Кулешов. 

Так и видишь, с каким мальчишеским азартом пускал он по просёлочным дорогам подмосковья воспетый вестернами дилижанс. Что пародийного в этих кадрах? Ясно, что резво катящийся дилижанс запечатлён здесь лишь из-за своей киногеничности. Какой человек кино не затрепещет от одного вида этих высоченных колёс, похожих на весело вращающиеся бобины проекционного аппарата? Вместо ядовитой пародии на американское кино возникает любовный слепок с его типовых кадров.

«Мышеловка» Кулешова тоже была хитроумной, но, в отличие от расчётливой конструкции Курса, его вызов был отчасти бессознательным и впрямую никого не задевал, а режиму предъявлялись не социальные, а вроде бы чисто эстетические претензии. Но тоталитарной режим силится воплотить собой ту литую цельность, которая в принципе не предусматривает ничего отдельного. Его структуры сверху донизу организованы по единому плану и пронизаны единой идеологией. Такой монолит уязвим со всех сторон: какой аспект здесь ни тронь, политику или идеологию, кормёжку в столовых или фасон штанов — всё выйдет укол в «кощеево сердце». Поэтому, когда иной либерал осторожно поругивает режим в каких-то его элементах, от лёгкого ветерка ходуном ходит всё громоздкое строение и, как сирены тревоги, включаются истошные хоры про покушение на основы и подрыв фундамента.

Кулешов не тешил себя иллюзиями, что можно запросто выпрыгнуть из своего исторического времени, и в фильме появляется бессознательная и не сразу заметная драматургическая оговорка: общим для трёх сюжетов «Великого утешителя» является лишь один персонаж — сыщик Бен Прайс. Но если бы в них предстали три разных сыщика, конструкция ленты не изменилась бы. В этих историях, собственно, Прайс, и так разный: особенно гнусным он выглядит в линии Дульси — вечно под мухой, несвежий, с облезлыми усами, липкими прядями и сально-тоскующим взглядом. В «тюремной» линии его герой — уже не снедаемый похотью злодей с хамскими манерами и развинченной хулиганской походкой, а винтик репрессивной системы, не слишком выделяющийся из паноптикума себе подобных, как бы ни ковырялся он в зубах мизинцем. В «утешительской» новелле этот грязный шпик преображается уже в гения сыска и благородного рыцаря, способного впадать в экстатические состояния некого духовного просветления. Эта фигура не образует сюжета, сквозного для всего фильма, и не служит «мостиком» между тремя историями: она — знак всепроникающей репрессивной реальности, недрёманное око которой вторгается и в фантазии литератора, и в обывательские грёзы. ‹…›

Узникам из «Великого утешителя» ‹…› вроде бы не за что упрекнуть экранного О’Генри — ясно, что без него им было бы только хуже. Он врачует их после истязаний и буквально изводит начальника тюрьмы протестами и прошениями не за себя, а за своих товарищей по несчастью. Чем же заслужил он столь брезгливую авторскую интонацию? В тюрьме он держится прямо-таки как рыцарь деятельного гуманизма, а взглянуть, с какими конспиративными ужимками он проносит в общую камеру бутылочку виски или журнал со своим рассказиком — так и вовсе покажется, что перед нами — тот воспетый советским кино персонаж, что в неволе помогает нашим. 

А тем, кто упрекнёт его в конформизме — что же это вы, мол, не боролись с режимом, дорогой товарищ? — он с гордостью может заявить, что не рвётся перекраивать мир мятежами и завиральными идеями, а прочно стоит на фундаменте «малых дел» — чем может, помогает ближнему здесь и сейчас, и потому с чистой совестью готов предстать пред самой высшей нравственной инстанцией.

Радикальному Александру Курсу такая позиция в принципе отвратительна. Что толку жаловаться начальнику тюрьмы на его нехороших подручных? Все уступки, которые выторгует у него либерал, сведутся к тому, что тот снисходительно закроет глаза на то, что в камеры будут по-прежнему просачиваться ручейки нелегального виски или брошюрки с сентиментальными побасенками. Да он и так на это глаза закрывает: ведь и то, и другое — опиум для народа, без которого, на одном голом насилии, не удержишь в узде население. В итоге само собой рождается этакое разделение обязанностей. Один сечёт, другой обеспечивает общественное смирение: придерживает жертву за ноги, чтобы та не слишком брыкалась. А если при этом он сам заливается слезами и горестно причитает, то это выглядит ещё отвратительнее. Курс видит негласный сговор истязателя и приспособленца, на крови и елее густо замешивающих раствор для фундамента тирании, и считает, что честнее и гуманнее взорвать все тюрьмы, чем годами размягчать нравы с разрешения руководства и под надзором властей всех мастей.

Интересна форма, в которой он впрямую озвучивает с экрана свои убеждения в том, что на палачей нужно восставать, и совершенно бессмысленно уговаривать их перестать быть палачами: единственный герой, который идейно противостоит в ленте литератору-конформисту — тот арестант, что в неволе держится наиболее дерзко и независимо, готовит побег и открыто грозится перерезать «проклятую глотку» самому Начальнику тюрьмы. В отличие от велеречивого Портера, этот калёный мужик слов на ветер не бросает, а роняет их скупо, веско и по делу. 

Это совсем не писатель и даже не тот сознательный пролетарий, который в советских фильмах 30-х исправно наставлял слабовольных интеллигентов. Судя по его афористичным высказываниям, окрашенным некоей затаённой теплотой («На свободе кольт сорок пятого калибра уравнивает всех людей»), он — рыцарь удачи, вольный стрелок с большой дороги, словом — человек действия, чем и симпатичен энергичному Курсу. Социальный заказ от лица узников — заклеймить репрессивную реальность, — этот персонаж с честным лицом благородного бандита формулирует со знанием дела и здоровым радикализмом: «Напишите, Билль — выпустите в них все шесть зарядов!» — почти ласково рекомендует он скользкому и слабодушному Портеру.

В сценарии он демонстрирует и тонкое понимание литературной ситуации — вообще-то не свойственное лицам этой профессии:  «что-то я не слышал про правду в газетах и книгах... 
О’Генри. Есть такие книги. ‹…› Только их или не печатают, или за них сажают. 
Арестанты смеются. 
Первый арестант. И вы такие напишете? А как же начальник пропустит...»^[4]. 

Узники вообще проявляет здесь удивительную гражданскую прозорливость — чтобы угодить туда, где они дискутируют о свободе творчества, в «Союзе Советов» не обязательно было размахивать шестизарядным — одних этих разговорчиков с лихвой хватило бы. Впрочем, терять им нечего — воля же всё равно никому не светит. 

В титрах этот герой Андрея Горчилина скромно обозначен как «Арестант», в сценарии — как «Третий арестант», в фильме же его часто и без особой нужды называют не самым распространённым в англоязычном мире именем Эль, которое, кстати, своим девичьи нежным звучанием не слишком вяжется с брутальным видом этого земного, крепко сбитого мужика с цепким взглядом. Странное «Эль» резко выделяется среди более примелькавшихся имён, звучащих в фильме, и поскольку в своём родном написании оно выглядит как Al, то — отчего не увидеть в нём начатый росчерк имени «Александр» или инициалы «А.Л.» — Александр Львович? Курс словно оставил свой автограф под идейной платформой того «положительного» бандита, который, отвечая на извечно-родимое «что делать?», яростно призывает «лупить правдой по башкам». Если «О’Генри» — маска Горького, то «Эль» — маска самого Курса, вполне выражающая его настроения начала 30-х. 

А они были невеселы — он многое знал о стране. Галина Кравченко вспоминала, как осенью 1933 года услышала от Курса, что, проезжая одну украинскую станцию, «он увидел из окна поезда горы трупов — это были умершие о голода крестьяне. Рассказывая об этом, он помрачнел. ‹…› И вдруг ‹…› проронил фразу, которую я не могу забыть: «Вряд ли Володя мог пережить всё это»^[1]. Володя — это Маяковский...

Видя сваленные в кучу, как падаль, тела погибших от голода, как, действительно, не кликнуть шестизарядного дружка, чтобы по заслугам воздать тем, кто сотворил такое в мирное время в XX веке в центре Европы? Реальный же прототип экранного О’Генри явно придерживался иной стратегии социального поведения, и не совсем той, что ядовито изобличалась в фильме «Великий утешитель».

Ковалов О. Мышеловка // Ковалов О. Излучение странного. Т. 1.  СПб.: Сеанс, 2016.

 

Примечания

1. a, b, c, d, e, f Бернштейн А. Время и дела Александра Курса // Киноведческие записки. 2001. № 53. 
2. a, b Зоркая Н. Портреты. М.: Искусство, 1966.
3. ^ Кино. 1933. 10 ноября. Цит. по: История советского кино. (1917 — 1967). Т. 2. М.: Искусство, 1973.
4. a, b, c Цит. по: Кулешов Л. Собрание сочинений в трёх томах. Т. 2. М.: Искусство, 1988. 
5. ^ Русская драматургия. Избранные пьесы. Л.: Лениздат, 1974.
6. ^ Цит. по: Лев Кулешов. Собрание сочинений в трёх томах. Т. 2. М.: Искусство, 1988.