В смысле подробного изучения материала картина «Великий утешитель» является показательной (для меня). ‹…›

Прежде всего я прочел всего О. Генри. Я нашел почти все, что имеется в критической литературе об О. Генри, все воспоминания о нем, какие имеются в русском переводе. Большую услугу мне оказала книга Дженингса «О. Генри на дне». Дженингс сначала был бандитом, грабителем поездов, потом сделался другом О. Генри. Он вместе с ним сидел в тюрьме. Впоследствии Дженингс был сенатором в Америке. Он написал книгу воспоминаний об О. Генри. А О. Генри в свою очередь в своих рассказах о «Черном Биле» — грабителе поездов — «списывал» этот тип с Дженингса, во всяком случае, писал на основании его рассказов. (Он, правда, писал не так, как было на самом деле, он лакировал и приукрашивал.) Русского материала об О. Генри оказалось мало. Тогда я снесся через С. М. Эйзенштейна с Америкой и получил американскую книгу об    О. Генри, которая мне дала очень много материала, даже фотографического.

Кроме того, мне нужно было изучить эпоху. Я взял журналы конца XIX века, русские, французские, английские, американские, пересмотрел их, сделал с них зарисовки, следил в них за объявлениями — смотрел, какие были там лампы, чемоданы, костюмы, какая была обстановка в ту эпоху. В то время американская обстановка, американский быт складывались под сильным влиянием английского быта. Все, что было характерного и в этом плане, я зарисовывал и записывал. Я вспомнил то, что раньше видел в музеях, и ходил по музеям заново, чтобы посмотреть живопись и рисунки, характерные для конца XIX столетия. 

После этого я засел в Ленинской библиотеке, справочные бюро которой мне приготовили всю имеющуюся в ней литературу по американским и английским тюрьмам. Я специально занимался изучением тюремного быта в Америке и Англии. Часть книг была с иллюстрациями, которые мне очень помогли, и я смог уже зарисовать или скалькировать ряд костюмов, деталей, тюремных решеток и т. д. Я начал работу по изучению материала одновременно с писанием сценария, потому что являлся одним из авторов сценария. 

Пришлось в течение двух месяцев каждый день беспрерывно работать, сидя над изучением материала. 

Когда был уже готов литературный сценарий, я засел за другую работу. Правда, не всякий режиссер может ее делать, но тогда он ее должен делать с другим — с художником. Я сел рисовать. Я делал в день по нескольку рисунков, сначала на основе изученного материала, на основе моей установки, на основе сценария и на основе типажа тех актеров, которых уже наметил, делал эскизы, определяющие характер будущей вещи. Это не были эскизы декораций, которые будут построены, костюмов, которые будут сшиты, это не были отдельные кусочки из сцен, которые будут поставлены,— это были рисунки по поводу и декораций, и костюмов, и будущих сцен, и будущих актеров. Я «разминал» свои мысли и свои руки на тему сценария. Оттого что я делал беспрерывно рисунки и эскизы, будущая картина зрительно начинала передо мной выкристаллизовываться, оформляться, определяться и уточняться. Постепенно эти рисунки и эскизы стали превращаться в специальные эскизы для нужных картине костюмов, в специальные эскизы декораций, уже в какие-то намеки композиционного построения будущих сцен. В них уже чувствовались намеки на характер освещения. 

Вот так, постепенно, от изучения материала через работу художника (это я делал сам, потому что я сам был художником), оформлялись и намечались пути создания картины, ее облик, ее атмосфера, ее стиль. На этой предварительной работе и актер, и оператор, и звукооператор были постоянными моими гостями. Они приходили, видели, что я рисую и как, я им рассказывал о материале, который мне известен, о конце XIX столетия, о модах, о костюмах, о живописи этого времени, о стиле эпохи. У нас были частые беседы и по линии будущей картины, и по линии того, как она уже формируется, как она определяется, и по линии «аромата» той эпохи, в которой мы ее ставим. Вот как строилась подготовительная, предварительная работа по изучению материалов и по подготовке картины. Совершенно естественно, что в конце этой работы у меня уже были готовы все эскизы костюмов, у меня уже были готовы нужные наброски реквизита и декораций. 

Тогда начался второй этап работы. Работа разделилась на две половины. Одна половина заключалась в подготовке организации технической части съемочного периода. Часть группы составляла монтажно-технические ведомости, план съемки. (Монтажно-технические ведомости — это специальные таблицы, на которых написано, сколько нужно народу, какой нужен реквизит, какие декорации, какое количество света и т. д.) 

Одновременно составлялся календарный план, и на основе календарного плана и монтажно-технических ведомостей уже делалась смета. В этой работе принимала участие вся группа. Параллельно уточнялся и выяснялся режиссерский экземпляр сценария. 

О том, какова форма немого сценария, всем, конечно, известно, и об этом говорить не стоит. Но о форме звукового сценария стоит поговорить. Надо рассказать о графической записи звука в звуковом сценарии. На практике я знаю только двух режиссеров, употребляющих эту систему записи: я и Пудовкин, причем Пудовкин применил его впервые. Не знаю, применяют ли ее другие режиссеры или нет. 

Система этой записи заключается в следующем: 

Монтаж изображения и монтаж звука не совпадают друг с другом, то есть соединение кусков изображения приходится не на места соединения кусков звука. Возьмем примерно лист сценария. С левой стороны идут немые кадры. Кадр № 1 — «Заводской гудок», кадр № 2 — «Рабочие идут в ворота завода», кадр № 3 — «Спешит опоздавший рабочий», кадр № 4 — «Дети слушают шарманку», кадр № 5 — «Улыбающееся лицо девочки», кадр № 6 — «Попугай кричит». Вот последовательность немых монтажных кусков. Звук для этих кусков располагается так: когда мы показываем заводской гудок, мы слышим звук гудка, когда идут рабочие в ворота, мы слышим тот же звук гудка, причем этот звук ослабевает, а на середине кадра идущих рабочих этот звук кончается. Мы рисуем на правой стороне против нужных нам кадров звук гудка. Он должен ослабевать, мы делаем его к концу тоньше, закрашиваем какой-нибудь краской и пишем: «Заводской гудок». Читая сценарий, мы видим, что звук этот уменьшается и кончается на середине кадра идущих в ворота рабочих. Но если мы будем писать сценарий на клетчатой бумаге, то мы можем примерный, предварительный метраж каждой сцены отсчитывать клеточками бумаги, и если нам нужно по предварительному подсчету, чтобы гудок кончался на втором месте куска № 2 («Рабочие идут в ворота»), а весь кусок занимал 10 метров, то мы отсчитываем две клетки и рисуем так, что конец гудка упирается в первые две клетки, изображающие первые 2 метра пленки. Дальше у нас идет кусок — «Спешит опоздавший рабочий», а следующий кусок — «Дети слушают шарманку». У нас идет звук гудка, потом переходит в шум улицы, но очень слабый. Мы его изображаем одной линией. Для того чтобы этот звук отличался от гудка и не воспринимался как его продолжение, мы красим эту линию в другой цвет. Если гудок красим красным цветом, то эта линия закрашивается синим цветом, и мы пишем: «Шум города». К концу третьего монтажного куска («Спешит опоздавший рабочий») дадим возникновение звука шарманки, которая играет, предположим, «Разлуку». У нас на чертеже пойдет линия этой шарманки, причем она, вероятно, будет слабее гудка; ее нужно рисовать толще шума города, но тоньше гудка. Мы ее опять красим в новый цвет и пишем: «Шарманка — «Разлука». Шарманка идет на всех остальных кадрах насквозь, но на эту шарманку нужно поместить еще новую линию — крик попугая. Для крика нужен новый цвет, возьмем опять красный. Теперь на сценарии мы видим, что здесь два звука: звук шарманки и крик попугая. Если он еще говорит текст, то мы можем для текста иметь специальное разделение на листе. Скажем, он кричит: «Дурак!» Записываем эту реплику. Можем звук заштриховать: можно красить и штриховать, можно использовать краски и полоски, краски и кубики и другие различные комбинации. Имея так записанный сценарий, вы представляете себе полную картину монтажного расположения звука. До сих пор звуковые сценарии писались иначе: напротив действия помещалось записанное словами содержание звука. Где он начинается, где кончается, один звук в кадре или два — во всем этом очень трудно разобраться; а при графической записи вы все ясно себе представляете. ‹…›

Грим делается не сразу. Мы делали предварительно эскизный грим — пробовали различные примерные комбинации. Если я по своим эскизам предполагал, что актер, который будет играть сыщика, должен играть с усами такого-то типа, то я заказывал гримеру набор различных пробных усов, которые он делал вначале примитивно — годными для пробы, но не для съемки. Мы эти усы клеили, прикидывали к актеру, определяли, на каких остановимся, и тогда уже делали такие усы, какие нужно. ‹…›

То же самое в отношении реквизита. ‹…› Иногда бывает так, что с целью экономии, с целью более быстрого выполнения возложенных задач реквизитор или художник предлагают просто негодную вещь. На это ни в коем случае нельзя соглашаться; но заменять вещи до известной степени можно, если идея самого сценария, если смысл, стиль, характер постановки от этого ничего не теряют. 

Очень характерна в этом плане подготовка костюмов для «Великого утешителя». Были сделаны эскизы, были определены материалы для шитья платьев. Потом оказалось, что нужную материю достать очень трудно и дорого, а главное — долго. Тогда мы сделали совершенно естественный и простой шаг: поехали на фабрику и пересмотрели все имеющиеся там старые костюмы (интересно, что, когда мы просили предоставить нам старые костюмы, чтобы воспользоваться их материалом, цех заявил, что ничего подходящего для нас найти нельзя; я, ассистент и помощник перерыли все старые костюмы и нашли платья, с точки зрения цеха, действительно нам не подходящие, но сшитые из великолепных материалов). Найденная материя была лучше, дороже и красивее, чем тот материал, который решили вначале достать на стороне и из него шить костюмы. Мне пришлось пойти домой и потратить время на то, чтобы те эскизы, которые я сделал в расчете на определенный материал, изменить. Допустим, я сделал эскиз костюма в расчете на шелковый 
материал, я должен был переделать его на костюм, который будет сшит из бархатного материала. Я бы мог, казалось бы, пойти по линии наименьшего сопротивления — шейте по этому эскизу из бархата, а не из шелка. Это было бы халтурой, потому что когда я делал эскиз, то учитывал степень легкости и другие свойства шелкового материала, а когда появился вместо шелка бархат, то у меня весь расчет костюма, все линии, вся его архитектура должны были измениться.

Кулешов Л. Практика кинорежиссуры. М.: Гослитиздат, 1934.