Картина Кулешова «По закону» — замечательный кино-факт.
Как жаль, что я не иностранец: этих слов было бы достаточно, чтобы загипнотизировать зрителя и настроить лиры рецензентов. ‹…›

Кулешов совершил три дерзких поступка, которых, боюсь, ему не простят: он сделал психологическую драму без «переживательного» психологизма; он не афишировал ее социальной подоплеки ‹…›; он поставил ее в двух декоративных установках вместо полагающихся, согласно кино-канонам, десятков; он разыграл ее с пятью артистами, из которых двое устраняются во второй части: три лица действуют на протяжении пяти частей в кажущейся несложной обстановке и держат зрителя в напряжении до конца.

Сама эта ересь должна заставить вас признать «По закону» явлением новым и значительным.

Материал сценария взят у Джека Лондона. Но это не означает, что мы имеем дело с повторной и удвоенной попыткой подражать американцам. Наоборот: и сюжет картины и ее исполнение отрицают американизм лондонский и кинематографический. ‹…›

Что заставляет смотреть картину, в которой три действующих лица, под аккомпанемент ледохода и ливня, закручивают перед вами [социальную] пружину повышенных страстей в течение длинного периода, протекающего на ленте? Циклическое нарастание ситуаций, воздействующих повторным стимулированием и торможением эмоциональных движений.

От этого — напряженный ритм действия, доводящего зрителя до высшего пункта напряжения (суд и приговор). После чего — обратная реакция у зрителя, чувство неприязни к Дейнину переходит в протест против «закона». Эмоциональное усвоение социального смысла драмы происходит органическим путем.

Попытаемся показать.

Убийца противопоставил себя коллективу попыткой уничтожить товарищей. Стимул — убить. Ганс избивает убийцу, намереваясь с ним покончить. Торможение: Эдит препятствует убийству во имя «закона». «Закон» воспринимается положительно.

Дейнин, связанный, выкатывается из хижины — хочет бежать. Ему это не удается, его втаскивают обратно.

Его начинают стеречь, Ганс и Эдит посменно дежурят возле него с ружьем в руках. Цепь эпизодов, разворачивающих основной конфликт в серию столкновений: страх убийцы, страх перед убийцей. Изображение дается исключительно при помощи импульсивных (чрезвычайно разработанных и потому — правдивых) движений.

Ослабление напряжения: день рождения Эдит. Но и тут ряд стимулирований и торможений. Дейнин хочет принять участие в празднике, он дарит Эдит свои часы. Эдит принимает подарок, это традиция, связанная со всем тем, что для нее воплощено в «законе».
Дейнин просит, чтобы его побрили. Ганс бреет его. На горле убийцы бритва задерживается на лишний миг. Секундное напряжение мускулов руки у одного, лица — у другого: Дейнин побрит.
Усаживают Дейнина у стола, привязывают его к столбу и освобождают руки. Движение Дейнина освобожденными кистями — Эдит откидывается в ужасе. Он не хотел ее тронуть, — он поправил одну из свечек, зажженных в честь праздника.

Во всех этих выхваченных эпизодах зритель ощущает движущуюся силу конфликта, воплощенную в образе Эдит, ханжи и истерички: все эти положения, включая (это нужно подчеркнуть, как проявление тонкого мастерства, эпизод с часами.

В сцене суда, когда Ганс и Эдит действуют с трагичностью маньяков, наступает перелом в восприятии зрителя: полностью сложился чудовищный образ «закона», сплетенный из нежного портрета королевы, безумной фигуры Эдит, шествующей впереди Дейнина с библией в вытянутой руке, с часами Дейнина на груди, и веревочной петли на дереве.

Курс А. «По закону». Заметки для себя // Кино. М., 1926. 7 сентября.

Картиной «По закону» Кулешов вышел из стадии становления, он дал цельную, четко построенную, необычайно экономичную вещь. Это уже не «прейскурант кинематографических приемов», как он сам назвал свои предыдущие работы, а художественное произведение, обладающее незаимствованным стилем ‹…›.

Неуступчивая формальная работа Кулешова оправдала себя. Он довел до ясной простоты выразительность кадра, говорящего своей композицией и движениями актеров и вещей, а не надписями. Он добился работой над актером изображения психологических ситуаций не при помощи стандартизированных гримас и «выразительных» жестов, а посредством тех импульсивных движений, которые одни и могут заменить звуковое и словесное выражение. ‹…›

Хохлова строит образ Эдит не по героическому уставу, а ПО ЛИНИИ РАЗОБЛАЧЕНИЯ ГЕРОИКИ, изображая ее, как одержимую навязчивой идеей. Это великолепно подчеркивается ее пристрастием ко всякого рода ритуалу — день рождения с пирогом, свечками, подарком, соблюдение форм суда, шествием к месту казни. Эдит вся во власти этих, сопряженных с навязчивостью, церемоний, и Хохлова достигает этой трудной трактовки движениями человека, не выходящего из состояния невменяемости.

Это толкование образа Эдит получает высшую выразительность в сцене шествия к виселице, замечательной по построению. Эдит возглавляет процессию — безумная фигура, сжимающая в одной руке библию и простирающая другую вперед, не то призывая, не то отталкивая от себя то, что стоит у цели их пути. ‹…›

Кулешов — один из первых и лучших — может стать нелицемерным делателем картин о современном человеке. Но когда он попадает между Садко и Шипулинским, как Дейнин между Эдит и Гансом, я боюсь услышать его пародийный свист.

Курс А. Становление Кулешова // Кино. М., 1926. 4 декабря.