(О роли в спектакле Олега Ефремова в МХТ имени Чехова)
<...> И смысловое, и драматургическое значение чеховской реплики очень велико, ничего подобного не знает ни дочеховская, ни послечеховская драма. Реплика и создает, и разрушает диалог, поддерживает атмосферу общения («Тихий ангел пролетел» — слова Дорна) и изолирует персонаж («Жениться я не успел, потому что жизнь промелькнула, как молния, да и потому, что безумно любил твою матушку, которая была замужем…» — слова Чебутыкина из «Трех сестер»). В короткой реплике — опыт прожитой жизни, ее сжатый итог. Многие из реплик — и в самом деле сюжет для небольшого рассказа. Некоторые из них — сведенные к одной фразе монологи. Требуется артистическое мастерство, чтобы сыграть и реплику-действие, и реплику-диалог, и реплику-биографию, и реплику-монолог, чтобы сохранить чеховский ансамблевый стиль и чтобы четко обозначить границы, предел чеховского ансамбля.
Такой артистизм демонстрирует Иннокентий Смоктуновский.
Это — идеальный чеховский актер, актер-стилист, актер-словесник. Слова — его материал, пластика слова — неосязаемая форма его искусства. Сценическая речь Смоктуновского строится на полупаузах и полутонах, на неустойчивых ударениях и убегающих ритмах. Он — виртуоз неуловимой интонации, мастер интонационной светотени. Слово Смоктуновского и в самом деле изнутри освещено, одухотворено, вот действительно слово трезвого наблюдателя и вдохновенного ясновидца. И каждая его реплика — маленькое театральное происшествие, негромкий голос судьбы, этими мягкими репликами глаголит истина. И вот естественный результат: именно фигура Дорна придает происходящему в спектакле точный смысл и точный масштаб, в то время как, скажем, фигура Тригорина едва ли не сводит все к «сюжету для небольшого рассказа».
Аркадина говорит: «Jeune premier’ом и кумиром всех этих шести усадеб был тогда вот, рекомендую… доктор Евгений Сергеевич. И теперь он очарователен, но тогда был неотразим». Обычно к словам Аркадиной актеры относятся не слишком всерьез, изображая в роли доктора стареющего провинциального фата. Смоктуновский следует точному смыслу этих слов: его Дорн — не стареющий фат, но стареющий денди. Ни грана провинциальности в нем нет, он даже напоминает прустовского Свана. По своему облику этот элегантный, напевающий вполголоса человек, конечно же, принадлежит к миру столичных знаменитостей и известных актрис, хотя что-то отталкивает его от них и направляет в сторону молодых, юных, нервных, плохо живущих, плохо одетых. Дорн Смоктуновского — утонченный эпикуреец, тайно сочувствующий изгоям и бунтарям, париям и поэтам. Однако сочувствует он издали, не покидая свой стан: это пленник, заложник своего времени и своих привычек. «Попали мы с вами в круговорот…» — говорит Нина Косте. Дорну «круговорот» не грозит. У него тяжелейшая жизнь земского врача, но не рискованная и вдохновенная жизнь артиста. Может быть поэтому так задумчива его речь и так невеселы его шутки. Дорн — очень хороший врач, он говорит об этом сам, и душевное равновесие он ищет в хорошо сделанной работе. Мы видим, однако, — полного удовлетворения у него нет. Слова Тригорина: «… я ведь еще гражданин… я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч. и проч.», — эти замечательные слова мог бы произнести и Дорн Смоктуновского. Вместо этого он привычно поет про себя и привычно дерзит своим избалованным пациентам.
То, что делает Смоктуновский, восхищает. За последние годы это, вероятно, его самая совершенная роль. Знаменитые слова Станиславского о том, что нет маленьких ролей, в данном случае оправдываются в полной мере. При этом Смоктуновский и не стремится превратить роль доктора Дорна в большую, — это происходит, но происходит помимо его воли. Имея минимум текста, находясь на периферии происходящего и не стремясь на первый план, используя умолчание почти в той же мере, что и слова, а паузы почти так же, как и фразы, Смоктуновский выстраивает целую систему отношений своего доктора с окружающими его людьми, о чем, кстати сказать, эти люди — погруженные в свои горести и свои дела — даже и не подозревают. Но Дорну более интересны чужие судьбы, чем собственная судьба. Видно, как он презирает опустившихся и раскисших, даже больных, если они не умеют нести свой крест в молчании. Догадываешься, как восхищают его женщины, сохранившие форму и блеск. Наблюдаешь за тем, как умело — одними улыбками — он держит на расстоянии женщин-истеричек. Смоктуновский будто играет разом несколько миниатюрных пьес. Отношения Дорна с Аркадиной, которая и отталкивает и притягивает его, — молчаливая, хотя и неглубокая драма. Отношения с ревнивой Полиной — комедия, вся вполголоса, на полутонах. Самое важное — отношение Дорна — Смоктуновского к молодым, к Косте Треплеву и Нине Заречной. Он единственный, кто верит в их будущее, в их творческий дар. К их истории относится с заинтересованностью, которую он, скрытный человек, не может ни скрыть, ни умерить. «Значит, все-таки есть талант?» — обрывает он на полуслове Костин рассказ, и заметно, как он сильно взволнован. Будь на сцене французская пьеса, мы бы заподозрили, что Дорн — подлинный отец Нины (говорит же Аркадина об его успехах у женщин, «лет десять-пятнадцать назад», обсуждают же все дикое поведение Нининого отца, не пускающего ее на порог дома). Смоктуновский, однако, играет Чехова, а не Мопассана. Он играет Чехова-трагика, играет трагедию без трагических слов и без трагических жестов. В этой трагедии Дорн — Смоктуновский не только второстепенный участник, характерный персонаж. Он наблюдатель, наперсник и вестник. Молча наблюдает, нахлобучив шляпу на лоб, с участием выслушивает признания и мольбы, негромко произносит заключительную и самую важную из своих реплик («Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился…»). Можно сказать иначе: Дорн — Смоктуновский — это трагедийный хор в образе элегантного уездного врача, вполголоса напевающего арии из опер.
В современной драме незримо присутствуют старинные амплуа, классические театральные архетипы. Они включены в действие, получают характер и лицо, конкретные задачи в спектакле. Мастерство актера состоит в том, чтобы сыграть подобные роли убедительно и достоверно. Смоктуновский играет именно так. Эмпирия роли освоена им с виртуозным искусством. Тем самым она как бы и упразднена. При помощи приспособлений, секретом которых владеет только он, Смоктуновский выходит за границы виртуозно сыгранного психологического этюда. И это — миг истины, миг колдовства: обыденность театрального зрелища исчезает почти совсем, и нам открывается образ прекрасного театра.
Гаевский В. Образ театра // Гаевский В. Флейта Гамлета. Образы современного театра. М.: В/О Союзтеатр СТД СССР, 1990.