Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Идеальный чеховский актер
Вадим Гаевский о спектакле «Чайка» 1980 года

(О роли в спектакле Олега Ефремова в МХТ имени Чехова)

<...>  И смысловое, и драматургическое значение чеховской реплики очень велико, ничего подобного не знает ни дочеховская, ни послечеховская драма. Реплика и создает, и разрушает диалог, поддерживает атмосферу общения («Тихий ангел пролетел» — слова Дорна) и изолирует персонаж («Жениться я не успел, потому что жизнь промелькнула, как молния, да и потому, что безумно любил твою матушку, которая была замужем…» — слова Чебутыкина из «Трех сестер»). В короткой реплике — опыт прожитой жизни, ее сжатый итог. Многие из реплик — и в самом деле сюжет для небольшого рассказа. Некоторые из них — сведенные к одной фразе монологи. Требуется артистическое мастерство, чтобы сыграть и реплику-действие, и реплику-диалог, и реплику-биографию, и реплику-монолог, чтобы сохранить чеховский ансамблевый стиль и чтобы четко обозначить границы, предел чеховского ансамбля.

Такой артистизм демонстрирует Иннокентий Смоктуновский.

Иннокентий Смоктуновский и Олег Ефремов в фильме «Берегись автомобиля».

Это — идеальный чеховский актер, актер-стилист, актер-словесник. Слова — его материал, пластика слова — неосязаемая форма его искусства. Сценическая речь Смоктуновского строится на полупаузах и полутонах, на неустойчивых ударениях и убегающих ритмах. Он — виртуоз неуловимой интонации, мастер интонационной светотени. Слово Смоктуновского и в самом деле изнутри освещено, одухотворено, вот действительно слово трезвого наблюдателя и вдохновенного ясновидца. И каждая его реплика — маленькое театральное происшествие, негромкий голос судьбы, этими мягкими репликами глаголит истина. И вот естественный результат: именно фигура Дорна придает происходящему в спектакле точный смысл и точный масштаб, в то время как, скажем, фигура Тригорина едва ли не сводит все к «сюжету для небольшого рассказа».

Аркадина говорит: «Jeune premier’ом и кумиром всех этих шести усадеб был тогда вот, рекомендую… доктор Евгений Сергеевич. И теперь он очарователен, но тогда был неотразим». Обычно к словам Аркадиной актеры относятся не слишком всерьез, изображая в роли доктора стареющего провинциального фата. Смоктуновский следует точному смыслу этих слов: его Дорн — не стареющий фат, но стареющий денди. Ни грана провинциальности в нем нет, он даже напоминает прустовского Свана. По своему облику этот элегантный, напевающий вполголоса человек, конечно же, принадлежит к миру столичных знаменитостей и известных актрис, хотя что-то отталкивает его от них и направляет в сторону молодых, юных, нервных, плохо живущих, плохо одетых. Дорн Смоктуновского — утонченный эпикуреец, тайно сочувствующий изгоям и бунтарям, париям и поэтам. Однако сочувствует он издали, не покидая свой стан: это пленник, заложник своего времени и своих привычек. «Попали мы с вами в круговорот…» — говорит Нина Косте. Дорну «круговорот» не грозит. У него тяжелейшая жизнь земского врача, но не рискованная и вдохновенная жизнь артиста. Может быть поэтому так задумчива его речь и так невеселы его шутки. Дорн — очень хороший врач, он говорит об этом сам, и душевное равновесие он ищет в хорошо сделанной работе. Мы видим, однако, — полного удовлетворения у него нет. Слова Тригорина: «… я ведь еще гражданин… я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч. и проч.», — эти замечательные слова мог бы произнести и Дорн Смоктуновского. Вместо этого он привычно поет про себя и привычно дерзит своим избалованным пациентам.

То, что делает Смоктуновский, восхищает. За последние годы это, вероятно, его самая совершенная роль. Знаменитые слова Станиславского о том, что нет маленьких ролей, в данном случае оправдываются в полной мере. При этом Смоктуновский и не стремится превратить роль доктора Дорна в большую, — это происходит, но происходит помимо его воли. Имея минимум текста, находясь на периферии происходящего и не стремясь на первый план, используя умолчание почти в той же мере, что и слова, а паузы почти так же, как и фразы, Смоктуновский выстраивает целую систему отношений своего доктора с окружающими его людьми, о чем, кстати сказать, эти люди — погруженные в свои горести и свои дела — даже и не подозревают. Но Дорну более интересны чужие судьбы, чем собственная судьба. Видно, как он презирает опустившихся и раскисших, даже больных, если они не умеют нести свой крест в молчании. Догадываешься, как восхищают его женщины, сохранившие форму и блеск. Наблюдаешь за тем, как умело — одними улыбками — он держит на расстоянии женщин-истеричек. Смоктуновский будто играет разом несколько миниатюрных пьес. Отношения Дорна с Аркадиной, которая и отталкивает и притягивает его, — молчаливая, хотя и неглубокая драма. Отношения с ревнивой Полиной — комедия, вся вполголоса, на полутонах. Самое важное — отношение Дорна — Смоктуновского к молодым, к Косте Треплеву и Нине Заречной. Он единственный, кто верит в их будущее, в их творческий дар. К их истории относится с заинтересованностью, которую он, скрытный человек, не может ни скрыть, ни умерить. «Значит, все-таки есть талант?» — обрывает он на полуслове Костин рассказ, и заметно, как он сильно взволнован. Будь на сцене французская пьеса, мы бы заподозрили, что Дорн — подлинный отец Нины (говорит же Аркадина об его успехах у женщин, «лет десять-пятнадцать назад», обсуждают же все дикое поведение Нининого отца, не пускающего ее на порог дома). Смоктуновский, однако, играет Чехова, а не Мопассана. Он играет Чехова-трагика, играет трагедию без трагических слов и без трагических жестов. В этой трагедии Дорн — Смоктуновский не только второстепенный участник, характерный персонаж. Он наблюдатель, наперсник и вестник. Молча наблюдает, нахлобучив шляпу на лоб, с участием выслушивает признания и мольбы, негромко произносит заключительную и самую важную из своих реплик («Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился…»). Можно сказать иначе: Дорн — Смоктуновский — это трагедийный хор в образе элегантного уездного врача, вполголоса напевающего арии из опер.

В современной драме незримо присутствуют старинные амплуа, классические театральные архетипы. Они включены в действие, получают характер и лицо, конкретные задачи в спектакле. Мастерство актера состоит в том, чтобы сыграть подобные роли убедительно и достоверно. Смоктуновский играет именно так. Эмпирия роли освоена им с виртуозным искусством. Тем самым она как бы и упразднена. При помощи приспособлений, секретом которых владеет только он, Смоктуновский выходит за границы виртуозно сыгранного психологического этюда. И это — миг истины, миг колдовства: обыденность театрального зрелища исчезает почти совсем, и нам открывается образ прекрасного театра.

Гаевский В. Образ театра // Гаевский В. Флейта Гамлета. Образы современного театра. М.: В/О Союзтеатр СТД СССР, 1990.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera