С. Параджанов нисколько не чувствует себя связанным. Напротив, кажется временами, что он даже переусердствовал по части совершенной своей раскованности в истолковании духовного облика великого ашуга. Он создатель собственных своих стихов, собственного своего поэтического повествования, построенного, как на мостовых быках, на нескольких опорных точках из Саят-Новы.

Святых целей три: возлюби перо,
Возлюби письмо, книги возлюби!

Так сказано у поэта. Но дистанцией какого огромного размера отнесен отсюда прекрасный эпизод затопленного дождем книгохранилища, кадры громадных пергаменных книг, сохнущих на крыше, пергаменных страниц, медленно листаемых ветром, подростка Арутина, греющегося на солнце под это мерное шуршание.

Душу сберегай: возлюби и скит,
Келью возлюби, камни возлюби.

И вся последняя треть фильма — апофеоз мудрой старости, одухотворенной поисками истины, доскональным познанием самого себя. Скит, келья, камни становятся метафорическим обозначением вполне определенных нравственных начал. Желая разрушить привычное, чинно маскарадное представление о монастыре и храме, режиссер обращается к комическим краскам: цепочка монахов, забравшихся на крышу, косит обильно проросшую там траву. Но как совсем не смешно, а простодушно трогательно воспринимается эта сцена!

Очень дорожит постановщик свежим, незамутненным взглядом на то, что толкает к невольному шаблонному, готовому восприятию. И все же он не жалеет сил, чтобы прямо, в открытую сказать зрителю: перед ним не «живая жизнь», а как бы вторая реальность, проекция жизненной многомерности на живописно-поэтическую плоскость. Постоянная замедленность движений, плавный ритм смены кадров, обилие пауз, пристрастие к фронтальным композициям... Где можно, С. Параджанов вовсе избавляется от привычных перспективных соотношений в кадре, так что интерьерные сцены, например, все сплошь выглядят ожившими восточными миниатюрами. Мы как бы постоянно видим не «то, что было» а «то, как воспринимая происходящее Саят-Нова», по мнению Сергея Параджанова.

Здесь есть определенная опасность, и фильм, мне кажется, не избежал ее. Постоянная метафоричность, твердое желание раскрывать целое через часть его приводят, наконец, к тому, что некоторые эпизоды целиком строятся как череда статичных или почти статичных кадров, каждый из которых обладает собственной своей выразительностью, иногда самодовлеющей, как выразительность живописного полотна. Сделать еще шаг в эту сторону, и кинематограф окончится, начнется живописная галерея, для удобства зрителей заснятая на пленку, с заранее предписанным ритмом лицезрения каждой ячейки. Или балет, когда каждое пантомимическое движение, каждый жест надо расшифровывать не по законам реальности, а по грамматике особого, тут же вырабатываемого языка.

Демин В. «Цвет граната» // Литературное обозрение. 1973. № 9.