‹…› в нашем искусстве возникло новое творческое направление или, если угодно, «школа». Она существует, несмотря на то, что между ее приверженцами нет ни организационных, ни даже территориальных связей. Она существует, несмотря на то, что единомышленники не сговаривались об общих творческих позициях, несмотря на то, что у них нет «вождя», полнее и последовательнее других реализовавшего общие взгляды. «Школа» существует, так сказать, «анонимно», без наименования, без формулы творческих принципов. Существует, и все. ‹…›
«Цвет граната» С. Параджанова создает новую версию биографии поэта. О Саят-Нове сложено много легенд, и нужно знать их все, чтобы оценить достоверность, поэтическую правду трактовки С. Параджанова. Мало того, нужно знать не только биографию
Новая работа режиссера так же талантлива, как и «Тени забытых предков», больше того, демонстрирует его возросшее пластическое мастерство. Некоторые эпизоды фильма прямо-таки поражают живописной изобразительностью. Фильм опирается, очевидно, на отличное знание старинного искусства Армении, на отличное понимание принципов вообще, искусства Возрождения в частности. И если в «Мольбе» можно восхищаться превосходной графикой, то «Цвет граната» предстает перед зрителем в подчас изысканных цветовых решениях. Впрочем, тут нет ничего удивительного. Развиваясь, «школа» все больше и больше совершенствует свою живописную технику. ‹…›
Конечно, это не биографический фильм. Реальные обстоятельства жизни Саят-Новы если и есть, то отодвинуты или абстрагированы. Реальный исторический фон, исторические обстоятельства не названы, не обозначены. То, что жизнь поэта разворачивалась в Армении, стонавшей под персидским владычеством, сказывается только в том, что иные кадры фильма выдержаны в стиле персидской миниатюры. Биография Саят-Новы использована для создания вольной версии «поэмы о поэте», и связь этой поэмы с реальным Саят-Новой разве лишь в том, что в фильме звучат его стихи.
Фильм представляет собой притчу о поэте. (Опять притча? Да, опять.) ‹…›
Сюжет фильма эпически прост и, если угодно, эпически величествен. Как и в других фильмах «школы», он решен визуально, и автор «Цвета граната» нисколько не озабочен тем, чтобы возник образ реального Саят-Новы. Повторяю, о том, что это фильм о
Фильм распадается на ряд иллюстраций, которые даже не притворяются действиями. Конечно, каждый кадр — картина, картина живописная, многофигурная, сложная, такая, какие писали мастера Высокого Возрождения — Веронезе, Тинторетто. Сообразно живописному принципу, иногда кадр детализируется, но как бы изнутри. Монтажная схема большинства эпизодов проста. ‹…›
С. Параджанов иногда детализирует свой кадр-картину, выделяя из почти всегда неподвижного общего плана такие же неподвижные крупные. Он детализирует картину в пространстве, но никогда — в движении, во временной композиции. Крупный план выделяет деталь, но эта деталь не продолжается, не движется. Все равно картина замкнута в своем живописном единстве.
Иногда художник (не знаю, можно ли его называть здесь режиссером) прибегает к другому решению, но опять-таки решению живописному. ‹…› фресковый принцип, попытку передать движение в ряде изображений, использует автор «Цвета граната».
Вот не единственный, но, пожалуй, самый выразительный пример.
На экране три симметричные арки. В ограниченном пространстве каждой из них в одинаковых позах сидят трое полуголых людей. К ногам всех троих склонились одинаковые монахи. Одинаковыми движениями монахи моют им ноги. Затем трое монахов одинаковыми движениями поднимают всех троих полуголых людей и уносят. Кадр изменяется. В той же композиции вместо арок стоят три колоссальных чана. И в каждом из этих чанов стоит полуголый человек и синхронно с другими людьми только что вымытыми босыми ногами уминает виноград. Так в фильме показан древний процесс производства вина. В этом эпизоде нет никакой нарочитости, никакой фантастики. Он вполне реален и вместе с тем удивительно странен. Странность в том, что зрителя заставляют воспринимать одно искусство способом восприятия другого. Зритель приходит смотреть фильм, ему предлагают рассматривать фрески. То, что в фильмах других мастеров «школы» только угадывается, только предполагается, доведено здесь до предела. Связь отдельных кадров-картин может осуществиться только в зрительском сознании, а не в реальном движении сюжета. Зритель должен сопоставить отдельные картины, и только тогда обнаружатся их связь, их общность, единство изображаемого процесса. Так в Пергамском фризе были рассказаны античные мифы. Так воспринимались фрески Помпеи. Так строится образ монументальной живописи Ороско, Риверы, Сикейроса. Визуальная выразительность фильмов «школы» возвращена к ее живописным истокам. ‹…›
Совсем не случайно среди титров «Цвета граната» мы находим странную, наверное, еще не встречавшуюся в кинематографе, но здесь необходимую надпись. Она гласит, что С. Параджанов не только автор сценария и режиссер этого фильма, но и постановщик его пантомим. Внутрикадровое движение в фильме трактуется условно, как пантомима или танец. Реальное движение человека в кадре противоречит живописному принципу.
Как и в «Мольбе», неподвижное действие комментирует, ведет, создает текст. В старину иконописцы иногда не доверяли тому, что соответствующие канону изображения святых будут вполне понятны зрителю. Поэтому они вводили в свои живописные композиции пояснительный текст. Прочитав его, зритель должен был убедиться, что на иконе изображен святой Павел, а не святой Николай. И поэтический и прозаический текст в «Цвете граната» выполняет роль таких пояснительных надписей. Иллюстративность этого искусства, в сущности, непреодолима. Она органически присуща ему. ‹…›
Каковы бы ни были эти крайности, опыт «школы» не пройдет бесследно. Так, опыт напряженной значительности каждого кадра картины в фильме Т. Абуладзе взывает к использованию. После опытов С. Параджанова и Ю. Ильенко в цветном кино будет невозможен неосмысленный, натуральный, не сведенный в эстетическую систему «цветной» фильм. Еще С. М. Эйзенштейн утверждал «значность» цвета, говоря, что нужно снимать фильмы не «цветные», а «цветовые». ‹…›
Среди признаков «школы» было отмечено ее пристрастие к этнографическому, экзотически-историческому материалу. Это тоже не случайно.
Подобно старинным мастерам, приверженцы «школы» оперируют уже «ставшими», эстетически определившимися сюжетами, характерами, материалом. Между тем современность сложна, неоднозначна, динамична, и ее не свести к сюжетной абстракции. Создание ее образа требует каждый раз нового исследования характера, ситуации, новой детализации. А вот историческое бытие может быть продемонстрировано в экстракте, в прямом борении противостоящих сил «добра» и «зла», как в «Мольбе», «жизни» и «смерти», как в «Цвете граната». В подобных сюжетах этнография должна возместить движение времени, его обозначенность, его реальность. Более того, она должна возместить отсутствие живых наблюдений (они не нужны в этом сюжете), отсутствие созданного художником целостного образа мира. Этнографическая действительность удобна хотя бы тем, что она уже существует в своей эстетической и интеллектуальной законченности, в исторически возникшем единстве верований, обычаев, искусства. Художник освобождается от создания новой эстетической реальности. Ему остается перенести ее в свое искусство из реальности исторической. Поэтому в этнографическом искусстве образ не самостоятелен, он вторичен.
Кстати, вторичность эстетической реальности, ее «заемность» всегда была признаком архаической, еще не ставшей искусством кинематографии. Она всегда отказывалась от создания нового образа и всегда охотно использовала образ уже созданный, эстетическая эффективность которого была проверена и закреплена. Вот почему на ранней стадии развития кино было поставлено так много «исторических» фильмов — для них не требовалось создания визуального образа. ‹…›
Нельзя сказать, что в искусстве «школы» совсем нет подлинной жизни. Но она предстает в архаизированной, стилизованной форме.
И еще — в форме иллюстративной.
Фильмы «школы» ‹…› возвращают искусство к иллюстративности. Они используют чужой, этнографический материал для создания зрительного образа картины. Для строения ее сюжета они используют принцип «кадр-надпись». Пусть этот принцип и хорошо замаскирован, пусть текст вовсе не информационен, пусть это не надпись, а превосходно прочитанные прекрасные стихи — все равно. Качество другое, функция та же.
И вот, казалось бы, вполне оправданное развитием искусства обращение к забытым способам визуальной выразительности и вырастающее из этого обращения новаторство странным образом возвращают кинематографию к архаике, к ограничению ее сюжетов только историческими и этнографическими мотивами, к иллюстративности, к схематизации.
‹…› приверженцы «школы» настаивают на принципах, поневоле рождающих именно аллегоризм. Их поэтика требует иносказаний. От других способов мышления они отказываются. И вот, под давлением не вмещающихся в жесткие рамки представлений, ассоциаций, понятий в их фильмах преображается самое иносказание.
Язык фильмов становится метафорическим, становятся произвольными и не всегда понятными.
Аллегория перестает быть собой, превращается в метафору. Язык фильмов становится шифром, ключ которого известен только самому художнику.
Поясню это высказывание примером, взятым из картины С. Параджанова.
Фильм «Цвет граната» начинается с натюрморта. На белой скатерти лежат кинжал и сочащееся соком гранатовое яблоко. Изображение это аллегорично. Его можно понять, хотя и с трудом. Кинжал определяет войну, смерть, вражду, гибель. Гранатовое яблоко символизирует жизнь, ‹…› плодоношение. Сок граната одновременно и сок жизни и кровь. Впрочем, значение крови тоже двойственно. Кровь — это и жизнь и смерть. Таким образом, соседство предметов не случайно. Этот выраженный в заставке фильма мотив повторяется в нем неоднократно то в одном значении как символ жизни, то в другом как аллегория смерти. Не держа в памяти эти символы, не понять и содержание финальной сцены «Цвета граната». Колоссальный зал. На полу лежит Саят-Нова. Рядом симметрично разложена черная одежда. Саят-Нова одет в белое, одежда — черная и, очевидно, символизирует саван. На полу горят свечи, их бесчисленное множество — тысячи. Прилетают безголовые белые куры и своей кровью окропляют огни свечей. Они гаснут. Темнота. Это — смерть. Тут множество аллегорий: белое — это жизнь, черное — это смерть. Огонь — жизнь, его угасание — смерть. Кровь в других случаях — жизнь, здесь — смерть.
Визуальному образу, созданному С. Параджановым в его снятом на пленку живописном полотне, нельзя отказать в силе. Композиция так экспрессивна, что ей, может быть, позавидовал бы и сам М. Шагал. Но беда в том, что сложная метафора, предложенная режиссером-живописцем, не «прочитывается» до конца. Так, непонятно появление белых (ведь это символ жизни) кур, к тому же еще безголовых. Зритель вспомнит, что они уже фигурировали в фильме, но в другом значении. Связи нет. Мотив крови, очевидно, предназначенный продемонстрировать единство жизни и смерти, так же непонятен. Аллегория прочитывается с трудом, и то не до конца.
Это только один, причем не самый сложный пример. Что же сказать, если таков весь фильм, распадающийся на ряд автономных, живописных полотен. Сюжетного единства нет, если оно само возникает, автор сам разрушает его. А единство развивающихся метафор не воспринимается сознанием зрителя. Аллегория с ее постоянным значением уступает место сложной, субъективной метафоре, узнавание которой затруднено тем, что эта метафора возникает внутри повествования и рождается каждый раз заново. Условия ее восприятия не продиктованы зрителю автором, а зашифрованы.
Чтобы быть справедливым, должен сказать, что так происходит не всегда. Так, относительно понятна сильная сцена, предшествующая смерти Саят-Новы. Он наблюдает за строящими храм каменщиками. Для усиления акустики, они замуровывают в кладку глиняные кувшины (так делали в старину). Каменщик предлагает Саят-Нове петь. Тот читает стихи, а каменщик как бы замуровывает звук этих стихов в глину кувшина. Стихи звучат и тогда, когда Саят-Нова умолкает. Тогда каменщик говорит - умри, Саят-Нова. В результате относительно небольшого напряжения этот эпизод фильма можно понять. Это аллегория, означающая бессмертие. Звук, замурованный в вечном камне, в вечной глине, будет жить вечно. Поэзия сохранится, когда носитель этой поэзии умрет.
Но много или мало в «Цвете граната» подобных эпизодов, не важно. Все равно единство фильма разрушено. Повторю — сюжетной композиции в фильме нет, а метафорическая композиция не воспринимается зрителем, даже самым внимательным. ‹…›
Я уже говорил, что, продолжая и углубляя поэтику «школы», С. Параджанов отказался от конкретности в характеристике бытовой обстановки. Всякая реалистическая деталь в его фильме служит целям произвольной метафоризации. Избрав в качестве героя, жившего в конкретной исторической обстановке, Саят-Нову, автор фильма сознательно отбрасывает исторические обстоятельства, любые признаки исторической конкретности. История Саят-Новы превращена в притчу о жизни поэта без имени и без примет времени, поэта, обреченного вечно скитаться и поисках истины, в поисках ответа на тайны жизни и смерти. Конкретный образ истории превращен в абстрактный образ «судьбы».
Отход от реализма, стремление от него оторваться — совсем не результат личных пристрастий или антипатий мастеров «школы». Это неизбежность. Их влечет к отказу от реализма развитие самой поэтики «школы». ‹…›
Пророчества — не профессия критика. Он призван констатировать и анализировать эстетические явления. Но в данном случае мне трудно отказаться от предсказания. Фильм «Цвет граната» при всей своей бесспорной талантливости вверг «школу» в критическое состояние. В этом фильме, и это закономерно, суровая аллегоричность притчи была взорвана изнутри безудержным и произвольным субъективизмом метафоры. И это было не отказом от принципов, а логическим их концом.
Блейман М. Архаисты или новаторы // Искусство кино. 1970. № 7.