Константин Шавловский: Что собой представляет авторское документальное кино и кому оно нужно?
Александр Расторгуев: У документального кино нет аттракционной функции развлечений, и поэтому оно никогда не нацелено было на успешность и любовь, оно нацелено на что-то другое. Когда мы знаем про человека больше, чем он сам вынес и нам предложил. Например, мы видим некрасивого человека, который плохо говорит и через каждые 15 минут рыдает — мы думаем: какой странный и нервный идиот, урод! А если мы будем знать про него, что у него, например, болеет мама, от него ушла жена и ребенок написал ему смс-ку, в которой есть какая-то очень сложная подробность — тогда прямые действия этого человека, этого героя не будут для нас такими странными, ужасными и т.д. Кино приближает нас к этому человеку, заставляет нас понимать его и, таким образом, извинять его, прощать его... То есть документальное кино — это большее приближение к человеку, а значит, большее приближение к любви. Потому что, когда мы что-то понимаем, мы на каком-то автоматическом уже уровне начинаем любить это свое понимание. В этом, большом смысле документальное кино — это приближение к любви. А в узком смысле его можно назвать оправданием человека.
К. Ш.: Но вот твой фильм «Дикий, дикий пляж» — ты знаешь, сколько человек его скачало в интернете?
А. Р.: Нет, не знаю.
К. Ш.: 2 500. А, например, «Птица-Гоголь» Парфенова — более 10 000 закачек. При том, что твой фильм посмотреть больше негде. О чем это говорит?
А. Р.: Ни о чем абсолютно не говорит. Есть люди, которые пьют чай, есть люди, которые пьют матэ. Люди, которые пьют матэ в России, менее многочисленны. И все. Просто я занимаюсь чем-то таким, что нужно двум с половиной тысячам людей.
К. Ш.: И тебя это устраивает?
А. Р.: Да.
К. Ш.: Тогда почему ты сказал, что авторское документальное кино — это скучно?
А. Р.: Нет, я не сказал, что это скучно в принципе, я сказал, что это для меня стало скучно. Потому что я в какой-то момент понял, что технология (а технология в документальном кино — это всегда путь к новой степени правды, к новой свободе) — что технология эта мной изучена. Это все равно, как если бы я вырос, и все равно продолжал ходить в детский сад.
К. Ш.: А почему все известные режиссеры-документалисты, на которых ходили миллионы в Советском Союзе, до сих пор снимают свое кино, а тебе вдруг стало скучно?
А. Р.: Я в этом не уверен. Мне кажется, все талантливые режиссеры доходят до какой-то точки в своем развитии, после которой они неминуемо либо замолкают, либо начинают делать что-то другое. Вот например, мы давно не видим ничего, чтобы сделал Косаковский. На мой взгляд, он гений совершеннейший, но он как-то замолчал.
К. Ш.: Ну вот есть Разбежкина, есть Дворцевой, есть твой проект с Костомаровым, полуигровой, полудокументальный. Получается, что все больше режиссеров выходят из этого гетто авторской документалистики, и это связано банально с отсутствием зрителей на этой площадке. Разве нет?
А. Р.: Нет, не думаю. У каждого связано с разным. Документалист Разбежкина — на самом деле абсолютный игровик и делала свое кино игровыми методами, и в этом смысле она не изменила себе. Дворцевой — это история нравственного выбора. Он объявил об этом: как только он захотел помочь своему герою, как только он переступил границу кадра, он понял, что надо уходить из документального кино. Я думаю, что это кризис мировоззрения, может быть, возраста...
К. Ш.: Но это не кризис документального кино?
А. Р.: Нет, никакой не кризис документального кино. Мы с Костомаровым делаем игровое кино, но это не совсем игровое кино, поскольку игровое кино — это еще более скучная история, чем документальное: в документальном есть неожиданности...
К. Ш.: Был большой кастинг, нашли героев, дали им в руки камеру и сказали «Снимайте себя». Недавно мы смотрели часть материала, и зал реагировал очень живо. Можно ли это прочитать так, что вы отдали свое высказывание народу, что вы снимаете такое народное документальное авторское кино? По-твоему, это путь?
А. Р.: Не знаю, может, это и не путь, но мне, по крайней мере, это сейчас не скучно. И потом, ты меня сразу обвинил в том, что у нас нет высказывание, и мы изобрели такую уловку, мы сидим, пьем пиво с Костомаровым, а город Ростов суетится, снимая сам себя в разных проявлениях...
К. Ш.: А вы это монтируете, ты сам это со сцены говорил.
А. Р.: Мы можем даже не монтировать, в каком-то смысле, мы можем показывать это нон-стопом. Ну, да, это уловка, это технология достижения какой-то новой энергии. С другой стороны, в этом есть авторское высказывание, в этом абсолютном доверии к героям, к самой жизни, что она умнее, глубже, прекраснее, талантливее...
К. Ш.: То есть ты вернулся к тому, что действительность — больше, чем рамка экрана. А зачем тогда вообще кино?
А. Р.: Это личная привязанность. Вот мне нравится кофе с сахаром, а кому-то нравится кофе без сахара. Поэтому мне нравится кино, а кому-то оно не нравится как метод включения в жизнь. Это мой орган такой. У меня есть рука, которой я набираю на телефоне любимые номера, и есть кино, которым я пытаюсь сказать любимым людям, пытаюсь пробиться к любимым людям. Это форма существования организма. Его может не быть. Если я найду себе другую форму, например, я стану рисовать картины... хотя вряд ли, потому что рисовать я не умею. И этого я не очень умею, но это я не умею — или умею — как-то больше, чем что-то другое.
К. Ш.: Если посмотреть твои фильмы в хронологической последовательности, то получится все большее и большее приближение к герою. Ты маниакально хочешь дознаться какой-то правды. На мой взгляд, это тупик.
А. Р.: Реальность меняется, поэтому это не тупик. Вот реальность 2004 года, когда мы снимали «Жар нежных» — моя внутренняя реальность, реальность этого времени — она одна. Сейчас это совсем другое. В 2004 году случился Беслан, общество было сковано и объединено общей бедой. И наше высказывание — которое запоздало, потому что мы его долго монтировали — оно стояло ногами на этой боли. Сегодняшнее общество считает деньги. Потому что момент иллюзии прошел, и все заглянули в свои кошельки... Это не обязательно деньги, считают жизнь. Делают ремонт, чтобы сохранить квартиру, которая должна простоять еще 15 лет, устраивают детей учиться в Европу... Общество кинулось решать маленькие бытовые задачи. Реальность сейчас другая, и кидаться доставать ее — тем же щупом, или новым — получится новый результат и новая реальность.
К. Ш.: Но вот Майкл Мур, например, не занимается авторским кино, а занимается телепублицистикой. И его все понимают и дают Золотую пальмовую ветвь.
А. Р.: К Муру я равнодушен. Вот есть Бритни Спирс, которая значительно круче, чем Майкл Мур, — кстати, я ее очень люблю — и почему же тогда существует документальное кино, когда можно петь и плясать? У Бритни Спирс другой путь.
К. Ш.: А у тебя какой путь?
А. Р.: А у меня какой-то третий.
К. Ш.: У меня есть такая теория, что документальное кино — это полигон, куда продюсеры вливают деньги, чтобы обкатать какой-то новый язык, новые способы... Это правда?
А. Р.: Это идеальная правда — если говорить о кинопроцессе, в котором существует логика и существуют зрячие люди.
К. Ш.: Но разве документальное кино — не школа киноязыка, не школа оптики?
А. Р.: Это так — в идеале. Если бы кинопроцесс, не называя конкретных людей, если бы кинопроцесс был заинтересован в поисках новых путей, если бы он не был подчинен какой-то другой логике...
К. Ш.: А какой логике подчинен кинопроцесс, кому дают деньги сегодня? Кто поддерживает документальное кино?
А. Р.: Подожди, документальное кино никто не поддерживает. Оно прорастает по какому-то другому принципу, может быть, даже отчасти вопреки поддержке и движению в сторону документального кино. А вот логика большого кинопроцесса очень исковеркана движениями на рынке, например, больших американских денег. Когда кинотеатр куплен на целый год для проката пакетом из 50 или 25 американских фильмов, и когда этот кинотеатр не возвращает деньги в русское кинопроизводство, тогда единственная возможность русского кинопроизводства — сделать кино, которое бы американский кинопрокатчик вставил в этот пакет из 25 фильмов. <...> У нас нет квотирования, как во Франции...
К. Ш.: А что, должно быть квотирование?
А. Р.: Пока его не будет, не будет нормального кинопроцесса, будет бесконечный ремейк американских принципов за меньшие деньги.
К. Ш.: Скажи, а зачем немцы, финны, французы, голландцы дают деньги на российское документальное кино?
А. Р.: Это очень просто. Положим, они дали 100 000 долларов или евро. За прокат этого фильма они собрали за два года 1 000 000 долларов на документальном показе в Европе. Для них это бизнес.
К. Ш.: А почему российским, а не своим?
А. Р.: А они и своим дают, но они понимают, что зоны интереса меняются, значит, надо на всякий случай сделать кино в России, кино в Китае, кино в Южной Африке и так далее.
К. Ш.: Но если бы Министерство культуры российское дало бы денег на твой фильм, значит оно должно было бы сказать: «Мы его должны показать пять раз, то есть из 100 часов показа на телевидении должно быть, как минимум, 60 часов российских, на которые мы даем деньги».
А. Р.: Если бы ситуация с телевизором и кинопрокатом была здоровая, я считаю, что это было бы правильно. Но я думаю, что если бы, например, вложить 1 000 000 долларов в рекламу фильма «Жар нежных» и потом показывать его в 1700 залах Российской Федерации, то он соберет хорошую кассу.
К. Ш.: То есть просто не хватает пиара?
А. Р.: Понятно, что на фильме «Любовь-морковь» можно быстрее и яснее отбить деньги, чем на этом странном фильме, который вызовет еще, быть может, недовольство чиновников...
К. Ш.: Просто никто не хочет морочиться?
А. Р.: Да, морочиться и подставляться.
К. Ш.: А телевизор — это нормальная площадка для документального кино?
А. Р.: Почему нет? В Европе существует столько каналов, которые показывают документальное кино, у нас есть спутниковый канал 24DOC... То есть существует, есть, не может не быть площадка, в том числе, телевизионная для такого продукта.
К. Ш.: Ну, 24DOC — это скорее эксперимент, причем я не могу назвать его удачным, потому что о нем знают только документалисты, у которых этот канал купил за 100 долларов их фильм, и они уже счастливы, что его хоть где-то показали. А вот центральные каналы тратят огромные деньги на документальный показ, но показывают там все равно публицистику. Почему?
А. Р.: Я думаю, что это связано с ситуацией в обществе. В 1994 или 1995 году, когда по телевизору в прайм-тайм был показан фильм Манского «Благодать», у этого фильма был огромный рейтинг. Это была ситуация в обществе, когда смотрели программу «Взгляд», помнили о программе «12-й этаж», когда общество использовало телевизор как инструмент самооценки. Потом телевизор — через деньги, конечно же, не переболев еще этими деньгами — пришел к аттракциону. Сегодня телевизор — исключительно аттракционный, он воспитал внутри себя... это как бы конвенция неглупых, способных и привыкших удобно жить людей, часто даже талантливых. Вот у них есть принцип, например: по телевизору должно идти что-то такое, что, если человек отвернулся и пошел варить кофе, он все равно не выключается из того, что он смотрел. То есть телевизор на 50% сразу стал радио. Поэтому документальные фильмы по телевизору обязательно должны иметь плотный закадровый текст. Это одно из условий, которое сразу выталкивает вот это, якобы авторское кино — потому что часто кино без закадрового текста тоже не является авторским, оно может быть плохим... Но вот эти условия, технологии, форматы, как их называют — они, будучи однажды выработаны, потом начинают форматировать людей, которые стоят за этим форматом.
К. Ш.: Но почему же то общество, которое смотрело «Благодать», не смотрит фильм «Дикий, дикий пляж», ему наплевать на этот фильм?
А. Р.: Ему не наплевать, просто оно привыкло телевизор использовать иначе, телевизор, а не фильм «Дикий пляж». Оно привыкло, что по телевизору ему рассказывают сплетню, показывали нудный, но забивающий вечер между приходом с работы и сном, сериал, и смешили какими-нибудь приколами. Все. Общество хочет от телевизора... оно привыкло от телевизора получать только это. И оно будет шокировано, если увидит «Дикий, дикий пляж» по телевизору. Оно не поймет, зачем это нужно. Как с «Школой»: общество в большей степени шокировано тем обстоятельством, что это совершенно не укладывается в его, общества, представления о телевизоре.
К. Ш.: Но если бы показали «Дикий, дикий пляж», то у него был бы бешеный рейтинг?
А. Р.: Сто процентов. А если бы показать «Школу» на канале 24DOC, то у этого сериала не было бы никакого рейтинга.
К. Ш.: Я верю, что у «Пляжа» были бы большие рейтинги, потому что это провокативное кино, не стесняющееся телесности, не стесняющееся показывать людей в нетрезвом виде. Это предъявление обществу такого зеркала, в которое далеко не каждый хочет смотреться...
А. Р.: Вот степень свободы общества. Мы создали друг для друга такую среду, в которой договорились не говорить: «Вот у тебя тут все испачкалось, вытри, пожалуйста» — нет, мы будем сидеть, разговаривать, не замечать этого, потому что нам неловко поставить человека в неловкую ситуацию.
К. Ш.: Во всем виновата интеллигентность?
А. Р.: Это не интеллигентность, это нечестность и несвобода. Это состояние чудовищной закомплексованности из чеховского рассказа «Смерть чиновника». У меня ощущение как раз такое, что зритель готов услышать сложное высказывание любого порядка, лишь бы оно было наполнено чем-то еще. Я понял, решил для себя, что оно должно быть наполнено искренностью. Даже если оно ненавистью наполнено. Потому что, когда мы точно знаем, что этот человек нас ненавидит, нам проще в этом мире жить, потому что главный источник трагического состояния человека в мире — он в том, что человек не знает своей истинной ситуации. Если все это принять, понять, если эту презумпцию расширить невиновности — это больше объяснит человека и приблизит его к любви. Зритель понимает именно это движение в первую очередь. Он не видит, что ему показывают срамную часть тела, не это он видит, а он видит отношение, желание автора сказать ему же, зрителю: «Я тебя прощаю, я тебя понимаю, прощаю, люблю».
Расторгуев А. Ночь на Пятом [Беседа с Константином Шавловским] // youtube.com