Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Документальное кино — это приближение к любви
Разговор с Константином Шавловским

Константин Шавловский: Что собой представляет авторское документальное кино и кому оно нужно?

Александр Расторгуев

Александр Расторгуев: У документального кино нет аттракционной функции развлечений, и поэтому оно никогда не нацелено было на успешность и любовь, оно нацелено на что-то другое. Когда мы знаем про человека больше, чем он сам вынес и нам предложил. Например, мы видим некрасивого человека, который плохо говорит и через каждые 15 минут рыдает — мы думаем: какой странный и нервный идиот, урод! А если мы будем знать про него, что у него, например, болеет мама, от него ушла жена и ребенок написал ему смс-ку, в которой есть какая-то очень сложная подробность — тогда прямые действия этого человека, этого героя не будут для нас такими странными, ужасными и т.д. Кино приближает нас к этому человеку, заставляет нас понимать его и, таким образом, извинять его, прощать его... То есть документальное кино — это большее приближение к человеку, а значит, большее приближение к любви. Потому что, когда мы что-то понимаем, мы на каком-то автоматическом уже уровне начинаем любить это свое понимание. В этом, большом смысле документальное кино — это приближение к любви. А в узком смысле его можно назвать оправданием человека. 

К. Ш.: Но вот твой фильм «Дикий, дикий пляж» — ты знаешь, сколько человек его скачало в интернете? 

А. Р.: Нет, не знаю.

К. Ш.: 2 500. А, например, «Птица-Гоголь» Парфенова — более 10 000 закачек. При том, что твой фильм посмотреть больше негде. О чем это говорит?

А. Р.: Ни о чем абсолютно не говорит. Есть люди, которые пьют чай, есть люди, которые пьют матэ. Люди, которые пьют матэ в России, менее многочисленны. И все. Просто я занимаюсь чем-то таким, что нужно двум с половиной тысячам людей.

«Дикий, дикий пляж.Жар нежных». Реж. Александр Расторгуев. 2007

К. Ш.: И тебя это устраивает?

А. Р.: Да.

К. Ш.: Тогда почему ты сказал, что авторское документальное кино — это скучно? 

А. Р.: Нет, я не сказал, что это скучно в принципе, я сказал, что это для меня стало скучно. Потому что я в какой-то момент понял, что технология (а технология в документальном кино — это всегда путь к новой степени правды, к новой свободе) — что технология эта мной изучена. Это все равно, как если бы я вырос, и все равно продолжал ходить в детский сад. 

К. Ш.: А почему все известные режиссеры-документалисты, на которых ходили миллионы в Советском Союзе, до сих пор снимают свое кино, а тебе вдруг стало скучно?

А. Р.: Я в этом не уверен. Мне кажется, все талантливые режиссеры доходят до какой-то точки в своем развитии, после которой они неминуемо либо замолкают, либо начинают делать что-то другое. Вот например, мы давно не видим ничего, чтобы сделал Косаковский. На мой взгляд, он гений совершеннейший, но он как-то замолчал. 

«Гора». Реж. Александр Расторгуев. 2001

К. Ш.: Ну вот есть Разбежкина, есть Дворцевой, есть твой проект с Костомаровым, полуигровой, полудокументальный. Получается, что все больше режиссеров выходят из этого гетто авторской документалистики, и это связано банально с отсутствием зрителей на этой площадке. Разве нет?

А. Р.: Нет, не думаю. У каждого связано с разным. Документалист Разбежкина — на самом деле абсолютный игровик и делала свое кино игровыми методами, и в этом смысле она не изменила себе. Дворцевой — это история нравственного выбора. Он объявил об этом: как только он захотел помочь своему герою, как только он переступил границу кадра, он понял, что надо уходить из документального кино. Я думаю, что это кризис мировоззрения, может быть, возраста...

К. Ш.: Но это не кризис документального кино? 

А. Р.: Нет, никакой не кризис документального кино. Мы с Костомаровым делаем игровое кино, но это не совсем игровое кино, поскольку игровое кино — это еще более скучная история, чем документальное: в документальном есть неожиданности... 

Александр Расторгуев

К. Ш.:  Был большой кастинг, нашли героев, дали им в руки камеру и сказали «Снимайте себя». Недавно мы смотрели часть материала, и зал реагировал очень живо. Можно ли это прочитать так, что вы отдали свое высказывание народу, что вы снимаете такое народное документальное авторское кино? По-твоему, это путь?

А. Р.: Не знаю, может, это и не путь, но мне, по крайней мере, это сейчас не скучно. И потом, ты меня сразу обвинил в том, что у нас нет высказывание, и мы изобрели такую уловку, мы сидим, пьем пиво с Костомаровым, а город Ростов суетится, снимая сам себя в разных проявлениях...

К. Ш.: А вы это монтируете, ты сам это со сцены говорил. 

А. Р.: Мы можем даже не монтировать, в каком-то смысле, мы можем показывать это нон-стопом. Ну, да, это уловка, это технология достижения какой-то новой энергии. С другой стороны, в этом есть авторское высказывание, в этом абсолютном доверии к героям, к самой жизни, что она умнее, глубже, прекраснее, талантливее...

К. Ш.: То есть ты вернулся к тому, что действительность — больше, чем рамка экрана. А зачем тогда вообще кино? 

А. Р.: Это личная привязанность. Вот мне нравится кофе с сахаром, а кому-то нравится кофе без сахара. Поэтому мне нравится кино, а кому-то оно не нравится как метод включения в жизнь. Это мой орган такой. У меня есть рука, которой я набираю на телефоне любимые номера, и есть кино, которым я пытаюсь сказать любимым людям, пытаюсь пробиться к любимым людям. Это форма существования организма. Его может не быть. Если я найду себе другую форму, например, я стану рисовать картины... хотя вряд ли, потому что рисовать я не умею. И этого я не очень умею, но это я не умею — или умею — как-то больше, чем что-то другое. 

К. Ш.: Если посмотреть твои фильмы в хронологической последовательности, то получится все большее и большее приближение к герою. Ты маниакально хочешь дознаться какой-то правды. На мой взгляд, это тупик.

А. Р.: Реальность меняется, поэтому это не тупик. Вот реальность 2004 года, когда мы снимали «Жар нежных» — моя внутренняя реальность, реальность этого времени — она одна. Сейчас это совсем другое. В 2004 году случился Беслан, общество было сковано и объединено общей бедой. И наше высказывание — которое запоздало, потому что мы его долго монтировали — оно стояло ногами на этой боли. Сегодняшнее общество считает деньги. Потому что момент иллюзии прошел, и все заглянули в свои кошельки... Это не обязательно деньги, считают жизнь. Делают ремонт, чтобы сохранить квартиру, которая должна простоять еще 15 лет, устраивают детей учиться в Европу... Общество кинулось решать маленькие бытовые задачи. Реальность сейчас другая, и кидаться доставать ее — тем же щупом, или новым — получится новый результат и новая реальность.

К. Ш.: Но вот Майкл Мур, например, не занимается авторским кино, а занимается телепублицистикой. И его все понимают и дают Золотую пальмовую ветвь.

А. Р.: К Муру я равнодушен. Вот есть Бритни Спирс, которая значительно круче, чем Майкл Мур, — кстати, я ее очень люблю — и почему же тогда существует документальное кино, когда можно петь и плясать? У Бритни Спирс другой путь.

К. Ш.: А у тебя какой путь?

А. Р.: А у меня какой-то третий. 

К. Ш.: У меня есть такая теория, что документальное кино — это полигон, куда продюсеры вливают деньги, чтобы обкатать какой-то новый язык, новые способы... Это правда?

А. Р.: Это идеальная правда — если говорить о кинопроцессе, в котором существует логика и существуют зрячие люди.

К. Ш.: Но разве документальное кино — не школа киноязыка, не школа оптики? 

А. Р.: Это так — в идеале. Если бы кинопроцесс, не называя конкретных людей, если бы кинопроцесс был заинтересован в поисках новых путей, если бы он не был подчинен какой-то другой логике...

К. Ш.: А какой логике подчинен кинопроцесс, кому дают деньги сегодня? Кто поддерживает документальное кино?

А. Р.: Подожди, документальное кино никто не поддерживает. Оно прорастает по какому-то другому принципу, может быть, даже отчасти вопреки поддержке и движению в сторону документального кино. А вот логика большого кинопроцесса очень исковеркана движениями на рынке, например, больших американских денег. Когда кинотеатр куплен на целый год для проката пакетом из 50 или 25 американских фильмов, и когда этот кинотеатр не возвращает деньги в русское кинопроизводство, тогда единственная возможность русского кинопроизводства — сделать кино, которое бы американский кинопрокатчик вставил в этот пакет из 25 фильмов. <...> У нас нет квотирования, как во Франции...

К. Ш.: А что, должно быть квотирование?

А. Р.: Пока его не будет, не будет нормального кинопроцесса, будет бесконечный ремейк американских принципов за меньшие деньги. 

К. Ш.: Скажи, а зачем немцы, финны, французы, голландцы дают деньги на российское документальное кино?

А. Р.: Это очень просто. Положим, они дали 100 000 долларов или евро. За прокат этого фильма они собрали за два года 1 000 000 долларов на документальном показе в Европе. Для них это бизнес. 

К. Ш.: А почему российским, а не своим?

А. Р.: А они и своим дают, но они понимают, что зоны интереса меняются, значит, надо на всякий случай сделать кино в России, кино в Китае, кино в Южной Африке и так далее.

К. Ш.: Но если бы Министерство культуры российское дало бы денег на твой фильм, значит оно должно было бы сказать: «Мы его должны показать пять раз, то есть из 100 часов показа на телевидении должно быть, как минимум, 60 часов российских, на которые мы даем деньги».

А. Р.: Если бы ситуация с телевизором и кинопрокатом была здоровая, я считаю, что это было бы правильно. Но я думаю, что если бы, например, вложить 1 000 000 долларов в рекламу фильма «Жар нежных» и потом показывать его в 1700 залах Российской Федерации, то он соберет хорошую кассу.

К. Ш.: То есть просто не хватает пиара?

А. Р.: Понятно, что на фильме «Любовь-морковь» можно быстрее и яснее отбить деньги, чем на этом странном фильме, который вызовет еще, быть может, недовольство чиновников...

К. Ш.: Просто никто не хочет морочиться?

А. Р.: Да, морочиться и подставляться.

К. Ш.: А телевизор — это нормальная площадка для документального кино?

А. Р.: Почему нет? В Европе существует столько каналов, которые показывают документальное кино, у нас есть спутниковый канал 24DOC... То есть существует, есть, не может не быть площадка, в том числе, телевизионная для такого продукта.

К. Ш.: Ну, 24DOC — это скорее эксперимент, причем я не могу назвать его удачным, потому что о нем знают только документалисты, у которых этот канал купил за 100 долларов их фильм, и они уже счастливы, что его хоть где-то показали. А вот центральные каналы тратят огромные деньги на документальный показ, но показывают там все равно публицистику. Почему?

А. Р.: Я думаю, что это связано с ситуацией в обществе. В 1994 или 1995 году, когда по телевизору в прайм-тайм был показан фильм Манского «Благодать», у этого фильма был огромный рейтинг. Это была ситуация в обществе, когда смотрели программу «Взгляд», помнили о программе «12-й этаж», когда общество использовало телевизор как инструмент самооценки. Потом телевизор — через деньги, конечно же, не переболев еще этими деньгами — пришел к аттракциону. Сегодня телевизор — исключительно аттракционный, он воспитал внутри себя... это как бы конвенция неглупых, способных и привыкших удобно жить людей, часто даже талантливых. Вот у них есть принцип, например: по телевизору должно идти что-то такое, что, если человек отвернулся и пошел варить кофе, он все равно не выключается из того, что он смотрел. То есть телевизор на 50% сразу стал радио. Поэтому документальные фильмы по телевизору обязательно должны иметь плотный закадровый текст. Это одно из условий, которое сразу выталкивает вот это, якобы авторское кино — потому что часто кино без закадрового текста тоже не является авторским, оно может быть плохим... Но вот эти условия, технологии, форматы, как их называют — они, будучи однажды выработаны, потом начинают форматировать людей, которые стоят за этим форматом. 

К. Ш.: Но почему же то общество, которое смотрело «Благодать», не смотрит фильм «Дикий, дикий пляж», ему наплевать на этот фильм?

А. Р.: Ему не наплевать, просто оно привыкло телевизор использовать иначе, телевизор, а не фильм «Дикий пляж». Оно привыкло, что по телевизору ему рассказывают сплетню, показывали нудный, но забивающий вечер между приходом с работы и сном, сериал, и смешили какими-нибудь приколами. Все. Общество хочет от телевизора... оно привыкло от телевизора получать только это. И оно будет шокировано, если увидит «Дикий, дикий пляж» по телевизору. Оно не поймет, зачем это нужно. Как с «Школой»: общество в большей степени шокировано тем обстоятельством, что это совершенно не укладывается в его, общества, представления о телевизоре.

К. Ш.: Но если бы показали «Дикий, дикий пляж», то у него был бы бешеный рейтинг?

А. Р.: Сто процентов. А если бы показать «Школу» на канале 24DOC, то у этого сериала не было бы никакого рейтинга. 

К. Ш.: Я верю, что у «Пляжа» были бы большие рейтинги, потому что это провокативное кино, не стесняющееся телесности, не стесняющееся показывать людей в нетрезвом виде. Это предъявление обществу такого зеркала, в которое далеко не каждый хочет смотреться...

А. Р.: Вот степень свободы общества. Мы создали друг для друга такую среду, в которой договорились не говорить: «Вот у тебя тут все испачкалось, вытри, пожалуйста» — нет, мы будем сидеть, разговаривать, не замечать этого, потому что нам неловко поставить человека в неловкую ситуацию. 

К. Ш.: Во всем виновата интеллигентность?

А. Р.: Это не интеллигентность, это нечестность и несвобода. Это состояние чудовищной закомплексованности из чеховского рассказа «Смерть чиновника». У меня ощущение как раз такое, что зритель готов услышать сложное высказывание любого порядка, лишь бы оно было наполнено чем-то еще. Я понял, решил для себя, что оно должно быть наполнено искренностью. Даже если оно ненавистью наполнено. Потому что, когда мы точно знаем, что этот человек нас ненавидит, нам проще в этом мире жить, потому что главный источник трагического состояния человека в мире — он в том, что человек не знает своей истинной ситуации. Если все это принять, понять, если эту презумпцию расширить невиновности — это больше объяснит человека и приблизит его к любви. Зритель понимает именно это движение в первую очередь. Он не видит, что ему показывают срамную часть тела, не это он видит, а он видит отношение, желание автора сказать ему же, зрителю: «Я тебя прощаю, я тебя понимаю, прощаю, люблю».

Расторгуев А. Ночь на Пятом [Беседа с Константином Шавловским] // youtube.com

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera