Мне кажется, что мы все находимся в плену стереотипов: думаем, что усложненная форма оттолкнет широкого зрителя. Но ведь клонированная армия производителей, существующая на телевидении, пришла из старой кинохроники, которая уже так навязла у зрителей в зубах, что они вовсе не собираются ей доверять. Есть сто фильмов, и ни одному среди них я не могу верить, потому что такое кино обмануло меня. На самом деле, если показать «Мирную жизнь» по каналу СТС, то там произойдет культурный шок. Внутри одного уже очень устойчивого контекста зрителю предлагают совершенно другую историю. Но на самом деле этот контекст делает непроходимым и однозначным каждодневная телевизионная практика. ‹…›
Российские режиссеры, следующие по пути, предложенному Муром, сталкиваются с проблемами, которые американцу даже в страшном сне не приснятся. Я снимал в США забастовку работников «Хилтона», полицию, которая разгоняла бастующих, арестовывала тех, кто танцевал на крышах полицейских джипов. Меня никто не тронул. Я не могу себе представить такую же ситуацию здесь у нас. Предположим, я езжу вслед за Роднянским и выясняю на местах, как он одурманивает нашу несчастную глубинку американскими телестандартами. В какой-то точке меня обязательно снимут с дистанции. Так что проблема вовсе не в документальности или желании говорить напрямую о каких-то острых вещах. Вопросы, которые волнуют общество, гораздо глубже, чем те, что ставит перед собой любой, самый навороченный Мур. Он спрашивает, почему закрылась какая-то фирма и люди потеряли работу? Надо ли продавать оружие детям или они перестреляют друг друга?
Вопросы, которые ставит серьезное документальное кино — такие фильмы, как «Высший суд» и «Старше на десять минут» Герца Франка или «Среда» Косаковского, — невозможно предъявить обществу в прямом виде. Они говорят о месте человека в мире, о том, что такое «я» и в каких отношениях оказываются осознающая себя личность и общество, об ответственности перед соседом. Я, быть может, талантливее и лучше, чем он, поэтому обязан чувствовать перед ним вину. Вот такой странный метафизический вопрос, который интереснее, объемнее многих очевидных, лобовых.
Подобные вещи можно делать предметом рассмотрения только
‹…› нельзя ждать от серьезного кино мощного общественного резонанса.
Подрывается доверие к документальному кино. Постановки, реконструкции в наиболее откровенных, якобы репортажных программах вроде «Криминальной России» достигают такого уровня фальши, что подозрение начинает вызывать любой документальный материал. Так происходит не потому, что каналы плохие. Работает колесо, которое давно запущено.
Как протащить на экран остроту, актуальность? Можно, к примеру, вбежать в здание Госдумы, когда там работают камеры, и крикнуть: «Я снимаю кино про то, как Путин дружил с Басаевым!»
В поисках доверия: неигровое кино и телевидение. Круглый стол «ИК» // Искусство кино. 2005. № 8.
Если честно, то манифест «Реальное кино» [манифест Виталия Манского] я считаю очень поверхностным и совсем не сущностным документом. Это гибрид технической спецификации и детских страхов. И хотя он значительнее и содержательнее «Догмы для документального кино» Ларса фон Триера, он все равно слишком уязвим в главных позициях. Например, когда речь идет об отмене понятия «конец фильма» и о принципиальном отсутствии сценария. Форма — еще со времен Аристотеля — единственное, что вычленяет высказывание (художника/автора) из текущего бормотания мира, и в этом смысле словосочетание «конец фильма» — онтологический предикат, а сценарий — хорошая карта мира или, если хотите, карта местности... для поиска кладов, естественно. Мысль же Виталия Манского о «купе и попутчиках» — что режиссер документального фильма и его герой проезжают вместе какой-то отрезок жизненного маршрута — очень выразительно рисует суть нашей профессии. Но в ней, в нашей профессии, есть еще идеология, есть миссия и, если хотите, завет. Насколько он, извините, нов, решит зрячий зритель. И, наконец, в нашей профессии есть искусство.
А Манифест говорит только об инструментах, не об искусстве.
Манифест не «Догма», а ... что? Документалисты о манифесте «Реального кино» // Искусство кино. 2006. № 6.
Я думаю, что движение разного рода культурных пластов связано с воздухом свободы, желанием называть вещи своими именами. И с исследовательским движением в сторону правды.
Документальное кино раскапывало новые языки, взгляды, это был поиск фактур. Но сейчас это движение катится по инерции. И если есть кто-то виноватый в кризисе кино сегодня, то это Разбежкина, которая выучила слишком много студентов. Они пошли к дядям Вовам, тетям Машам и наснимали документалистики. Поиски фактуры как эстетический принцип «кино, которое стало известным» в качестве бренда, на Западе закончились давно. Осознание этого факта здесь так и не произошло, потому что уже давно среды нет. И сейчас, мне кажется, единственный вариант какого-то концептуального развития кино — не телевидение и не киноинститут, как в Польше. Понимаете, ну что такое киноинститут в Москве для Хабаровска или Владивостока?
Проблема в том, что за поисками фактуры внутри нашего профессионального сообщества пропал интерес к поискам хотя бы индивидуальной картины мира. Я тоже считаю, что Лозница — лучший документалист еще и потому, что сделал фильм «Счастье мое». И он предъявил мне не фактуру какого-то места, не особенности жизни папуасов, а свою картину мира. Есть счастье, несчастье, свет, день, ночь, Бог... Наличие такого видения в самом художнике и есть единственный гарант. Таких художников сейчас практически нет. Я, кстати, сейчас про себя не уверен, есть ли у меня подобная картина мира. Проблема даже не в том, что их кто-то не научил, а просто в плачевном отсутствии талантливых людей. И телевидение тут не поможет, и все фестивали умрут, и даже Манский, собирающий такой фестиваль, ничего не сделает. Понятно, что он хочет как-то разнообразить неигровой ландшафт. Все фильмы Лозницы демонстрируют очень мерцающую картину мира, но она там есть. И есть что обсуждать, понимать, через что смотреть.
А вот ситуация с критикой, с осмысленностью в смотрении — это даже не кризис экспертного знания, не момент моды, но констатация ситуации, которую я бы назвал убожеской. Потому что буквально все высказывания на предмет документального кино страдают этим. Может быть, критики идут за талантливыми людьми и отсутствие по-настоящему ярких личностей в этой среде как раз и не приводит в документалистику способных критиков. Проблема не только в том, что телевидение кому-то мешает. Наоборот, оно заставляет эту отрасль хоть как-то функционировать.
Вот я разговаривал с Виталием Манским, он меня упрекал в отсутствии радикализма и говорил, мол, посмотри в Интернете, там все по-настоящему радикально, не просто прикольно по факту, а по степени свободы. Но эта степень свободы — дух середины 90-х. А сейчас мы уже должны предъявлять другую, новую картину мира.
Имеет ли doc право на art [Круглый стол журнала «Искусство кино» и фестиваля «Артдокфест»]// Искусство кино. 2010. № 12.