Слова «Я тебя люблю», вызывающе поставленные в название фильма, — это траченная молью, но все еще не добитая формула. Ею обороняются, с ее помощью замазывают, ее вымаливают, ею называют то, что сидит внутри, она выполняет роль валюты, содержание ее бесконечно. Это зона безостановочного производства прямо противоречащих друг другу смыслов и вопросов.

Расторгуев с Костомаровым как раз и заняты в фильме тем, что гнут эту формулу, как проволоку. В «Я тебя люблю» они составляют почти полный каталог игр, в которые играют связанные этими словами люди, — способов давления, прилегания двух объектов, не способных образовать единую фигуру, не оставляя друг в друге вмятин. Это почти теоретический диспут о том, что есть любовь и что она делает с человеком. 
‹…›
Те, кто по-настоящему разглядел фильм «Я тебя люблю», справедливо называют его «духоподъемным». Но эта подъемная сила не имеет ничего общего с благостью. 

То, что возвышает нас в конце, основано на лжи, эксплуатации (ласковая сцена любви под весенними березами изъедена червяком сомнения, потому что ребенок, о котором Таня сообщает Бубе, может быть и не его). Но любовь — это «лотерея, которую ты каждый день тянешь, сегодня люблю, завтра иди на х**, б****», как сообщает нам одна из девушек в фильме. И это только подчеркивает ее мощь, которая не имеет ничего общего с моралью. 

Внутренний сюжет «Я тебя люблю» таков. Берутся «ничем не заинтересованные, просто существующие люди» (как написал Кузя, он же Влад Кузьменко где-то в блогах), среда, в которой никакой жизни, кроме животной, нет, и в этой шахте обнаруживается не просто рефлекторная способность к боли, но и столкновение с загадкой. Любовь для Расторгуева с Костомаровым — это мясорубка, которая размалывает человека и выделяет из него живое. Иначе говоря, не что иное, как метонимия души. Или форма движения. Так и построен этот цельный, слаженный, вдохновенный фильм, хватающий рукой за сердце, учащающий дыхание. Что же продолжает в нем так назойливо беспокоить?

Известно, что работе над фильмом предшествовал (или сопровождал ее) манифест «Кинопробы», в котором провозглашалось создание революционного типа кино.

Наглое название фильма, простое, как мычание, в том числе символизировало первородный акт: как бы новое совокупление кино с жизнью. В манифесте утверждалось несколько вещей: автор с его шагреневой кожей скромно уступает место герою, которому торжественно вручает камеру. На место профессиональных актеров приходят люди, которые и без того уже снимают себя везде и всюду, — простые смертные. Эти актеры нового типа постоянно живут с камерой, как живут со своей кожей, и от этого мы должны впервые проникнуть туда, куда никогда бы иначе не проникли. Истории, которые они рассказывают, не спускаются на них с картонных небес, а вырастают из их собственной жизни. В итоге рождается кино, которое является прямым продолжением реальности. Оно становится правдивей, объективней, глубже. Кино запускает жало в жизнь и, как пчела, ее сосет. 

«Я тебя люблю» — это не просто фильм, а доказательство работоспособности метода, лаборатория с приглашенной в нее публикой. Справедливо было бы оценить не только фильм, но и результаты эксперимента.

Умер ли автор? Несомненно, нет. Редко где блеск и мощь «умного собирателя смыслов», которого обещали похоронить в себе режиссеры, проявляется с такой убедительностью. Расторгуев с Костомаровым, которые начинали снимать без готовой истории и были погребены под грудой принесенного им десятками людей материала, сумели собрать его в гибкую параболу. 

Съемки велись в отсутствие наблюдателя. Продвинулись ли мы дальше? Нет, явного прироста не заметно. Видимо, правда проявляется только под внимательной рукой, которая ее пальпирует. Чужая камера и чужое присутствие впиваются грубее и глубже (смотри фильмографию Расторгуева и Костомарова). 

Родился ли актер нового типа? Возможно. Но одновременно ясны скромные возможности этого актера. Да, он никогда не станет «сверхмарионеткой» (ради этого все и затевалось) — но это значит, что по-настоящему крупные темы ему недоступны. Он никогда не сможет заняться в своей игре Богом и смертью, потому что он может двигаться только на расстоянии вытянутого пальца от себя. Понятно, что в фильме ему доверена, возможно, единственная большая тема, которая ему по силам: любовь. 

Означает ли это, что эксперимент не удался? Разумеется, нет.

Потому что, возможно, его авторы и не искали философский камень. Возможно, дело было в другом — и это дело выполнено на двести процентов.

Бог этого кино — движение. Тут практически нет планов, которые длились бы дольше минуты (или, во всяком случае, так кажется). Некоторые секвенции представляют из себя монтажное крошево. Перемещения из одного пространства в другое обозначены молниеносным пролетом камеры (так мчится художник от девушки к девушке). Любая взятая на пробу часть этого фильма промыта проточной водой витальности, собранной Расторгуевым с Костомаровым ведерком и выплеснутой, как ливень, на зрителя. Смотря фильм, получаешь неослабевающее со временем, почти примитивное удовольствие, как от глядения на солнечную речку. Но, похоже, движение — это бог не только самого фильма, но и вообще его raison d’être, причина быть.

Что делает манифест «Кинопробы»? Он переписывает картину съемочной площадки в том ее виде, в котором она существует больше столетия. Он стирает с нее основные фигуры: режиссера и оператора. Актером он назначает фактически осветителя. Если смотреть на съемку как на нормативный акт, то в нем выкинута половина параграфов. Заодно совершено нападение на еще твердую систему киноподразделений. Слова «игровое» и «документальное» перестают иметь всякий смысл. Одним словом, мы имеем дело с картиной дебоша и разорения. Гораздо трудней с тем, что здесь собираются строить. Манифесту Расторгуева и Костомарова, конечно, нельзя верить на слово. Они оба могут сколько угодно утверждать, что возводят на этой посылке Вавилон. Но, похоже, они не ставят новые вешки, а скорее сбивают старые. Кажется, задача этого фильма, в общем-то, та же, что и всегда была у Расторгуева в его прежнем кино: выбить человека, ситуацию, правило из их орбиты. Но на этот раз распространенная и на самого себя. Расторгуеву всегда был важен хруст веток, а не только построенный из них шалаш — потому что он строит свои шалаши не из веток, а из хруста. Все, чем он занят, это приведение себя, других, своего дела в неравновесие.

Но эта попытка пересадить себе и своей профессии кожу сама обладает гигантской энергией. Она швырнула вперед не только нуждавшегося в прыжке, давно не снимавшего к моменту запуска этой истории Расторгуева, но и людей, которые попали в ее орбиту. Неудивительно, что четырех своих протагонистов фильм вытащил, как гвозди, из их ростовского жилья: они переехали в Москву. С ними произошло ровно то же, что с их героями: они пришли в движение. 

Более того, Расторгуев с Костомаровым расшатывают не только людей, но и гораздо более тугие социальные нормы. Когда они привозят парней из Чкаловского района Ростова-на-Дону и ставят их в ситуацию московской пресс-конференции, они продолжают анархически, бессистемно нарушать границы. Они сталкивают лбами людей, которые никогда не могли бы оказаться в состоянии прямого публичного диалога о том, что, с одной стороны, является фактом искусства, а с другой — фактом их жизни, места и обстоятельств рождения, языка. Под ударом оказываются обе стороны, чкаловская и столичная, которые в этом столкновении поставлены перед условностью своих социальных привычек.

Мнимо смиренная позиция авторов, которые как бы скромно растворяются в героях, скрывает на самом деле максимальную агрессию кино по отношению к реальности. Это и есть прямой акционизм, за которым давно гонялся Расторгуев.

Но авторы так сильно раскачивают пространство вокруг кино, что в самом кино вынуждены бить по тормозам. Устоявшиеся понятия — актер, история, съемка — приведены ими в состоянии такой крайней турбулентности, что они вынуждены хвататься за старые рычаги традиционных нарративных структур, чтобы хоть как-то удержать всю летательную машину и посадить ее худо-бедно на землю. Более того, они вынуждены заниматься крошечными подменами. Фильм, который утверждает триумф любви, мог бы утверждать и противоположные вещи, например, что любовь — это вульгарная выдумка, прикрывающая грубую эксплуатацию человека человеком (в одной из промежуточных монтажных версий, кажется, так и было). Это не совсем сообщение. Это блистательный побег по пожарной лестнице.

Когда я начинал писать этот текст, я исходил из очевидного для меня факта, что фильм получился, а проект нет. Пока я его писал, эта моя уверенность тоже попала в зону нервной неопределенности. Я доверчиво исходил из того, что сутью проекта была попытка передоверить авторство герою, которая, естественно, не состоялась. Но теперь мне кажется, что смысл проекта был не в этом, а в идее, дикой своей новизной, — в том, чтобы разогнать шашкой воздух вокруг себя и тех, кто подвернулся под руку, анархически нарушить любую оптику. В таком случае все обстоит ровно наоборот. Сам фильм эту оптику не нарушает. Его результат не революционен, почти ничто в нем не колеблет основ, и лифт, в котором он резко и счастливо поднимает тебя к финалу, — конструкция старого типа. Но проект оставляет за собой длинный шлейф потревоженного воздуха. То, что, начиная из одной точки, я прихожу в другую, некоторым образом повторяет опыт Расторгуева с Костомаровым, которые — с блеском и удовольствием и одновременно со страхом и на пороге отчаяния — на протяжении всей истории фильма только и делали, что ошибались дверьми, шли в одни комнаты, а попадали в другие. Основной смысл проекта «Я тебя люблю» — в смятении. Как выяснилось, оно побеждает любую, даже самую лестную для фильма, уверенность.

Ратгауз М. Смятение // Сеанс. 2011. № 45-46.