Самые частые слова в интервью режиссеров об этом проекте — «честность», «искренность», «правда», «свобода». Всё на свете привирает, искусство же врет по определению. Коллективный герой, созданный коллективным автором (как способ побороться с извечным враньем искусства вообще и Автора в частности), — феномен, востребованный в те периоды развития культуры, когда главной задачей искусства объявляется не катарсис, но мимесис: правда, искренность, аутентичность. Явление миллионов новых авторов с мобильными телефонами и ручными видеокамерами на YouTube сродни десяткам тысяч поэтов «Пролеткульта» и «Кузницы»: «Эти песни мне пропели миллионы голосов, // Миллионы синеблузых, сильных, смелых кузнецов» (В. Кириллов). И ничего, что эти миллионы голосов не искушены в просодии и анжамбеманах, зато за ними настоящая, непридуманная жизнь и настоящие, непридуманные слова. То есть все, конечно, понимают, что слова все же придуманы, но есть надежда, что хотя бы жизнь, о которой эти слова, не придумана, потому что неискушенный коллективный автор еще не знает, что искусство — ложь, и что правда и правдоподобие — разные вещи.

В проекте Расторгуева и Костомарова отношения между правдой и правдоподобием еще запутаннее: сначала сотни людей снимали свою жизнь, а потом стали снимать придуманную историю, как если бы она происходила с ними взаправду. Но что такое честность, если человек все время держит в руках камеру, сюжет вымышлен, а высказывание смонтировано режиссерами-профессионалами?

В фильме «Я тебя люблю» герои почти ничего не могли сказать, их переживания лежали вне языка. Оглушенный криком, зритель в лучшем случае к середине истории начинал различать обертона. Сложность фильма была заложена в движении от внешней истерической бессмыслицы к внутреннему невыразимому смыслу.
К финалу зрители должны понять, что и крестьянки любить умеют, и, может быть, только они и умеют, а мы, как говаривал гетевский Вертер, «от нашей образованности потеряли облик человеческий». А главное — и они, и мы понимаем это благодаря волшебству камеры, главного инструмента интериоризации лирического переживания. Метод сконструирован безупречно и потому, несмотря на всю стихийность его авторов-героев, породил невероятно предсказуемый по результату фильм.

Второй фильм (развивавшийся параллельно и ставший вторым отчасти по случайности), к счастью, получился совсем другим, потому что его героиня этот метод переиграла. Катарсис растет не из фактуры и «аутентичности» героини, не из ее «свободы и честности», не из придуманного сюжета, совсем нет. Не пригодилось ей ничего из того, что было выбрано методом воздействия на зрителя в первом фильме: ни крика, ни мата, ни мучительного же воспитания чувств. Виктория Шевцова отлично формулирует все, за что ни возьмется, у нее нет проблем ни с мозгами, ни с телеологией, ни с иронией, ни — что самое главное — с талантом. И поэтому разошедшееся по сети авторское определение фильма — «архетипический интимный дневник Светы из Иванова» — броско, но ложно. Во-первых, Вика из Ростова талантлива, а Света из Иванова — нет. Во-вторых, история о высокой l’ennui и жажде любви провинциальной барышни — с заданным набором мотивов и героев — имеет такое же отношение к Свете из Иванова, как к мадам Бовари и несметному числу других барышень начиная с эпохи сентиментализма. В-третьих, ничего интимного в подразумеваемом смысле в фильме нет: камера не делится сокровенным, а рассказывает историю. И самое интересное — смотреть, как Вика придумывает сцены из этой истории, а режиссеры подбирают монтажный ритм.

К примеру, из чего складывается сцена первого свидания? Камера фиксирует тень, которая бежит впереди героини, спешащая, пританцовывающая от радости и предвкушения. Вот условленное место — и камера заметалась в беспокойстве: где он, его нет, я его не вижу! И увидела, и выхватила издалека, и держит уже в фокусе, и успокоилась, и не отпустит. При приближении к герою камера становится бережной и деликатной: «Ничего, если я поснимаю?» — и поглядывает на него искоса, чтобы это не было слишком заметно, и с облегчением и благодарностью воспринимает возможность посмотреть на что-то еще, чтобы скрыть замешательство («Какая красавица!» — мы еще не знаем, что машина станет таким важным действующим лицом). Отличный во всех отношениях диалог о полутора тоннах проданной колбасы. Некое модное место: люди обозначены машинами «с тонированными стеклами». Исчезновение героя из поля зрения, первый упрек, первая отговорка, первая попытка вовлечь героя в свой мир (оставить ему камеру, он откажется, и это важно), первая ложь. Героиня идет звонить другому, предыдущему, камера волочится, перебирая замусоренные ступеньки: «Что ты молчишь? Ну я тебе серьезно говорю: я в магазин пошла. Я люблю тебя». И тут же: «Ну что, Викуля, с богом!» — и возвращение к герою поверху, полетом вдоль экспрессивных граффити. Длинный, со сложным движением, оценивающий танец камеры вокруг героев под растущее напряжение диалога — и резкий монтажный выход из сцены в самый интригующий момент.

Монтаж этой сцены задан ритмом самой съемки, музыкальным и психологическим, режиссерам не приходится ничего специально «шероховатить». А сострадание и катарсис появляются не потому, что это всамделишная история с реальными людьми, а потому, что у героини оказался талант. Поэзия победила правду, как это всегда и происходит, что бы ни думали по этому поводу авторы проекта.

Грачева Е. Поэзия и правда // Сеанс Guide: Российские фильмы 2012. СПб: Мастерская Сеанс, 2012.