Александра Расторгуева нельзя судить по его собственным законам. Не получится, да и некому, — это уж пусть он сам. Нельзя судить его и по чужим: он вышел из-под их юрисдикции, и все тамошние законники — в его личном расстрельном списке. Можно, конечно, не судить его вовсе — но для него, художника, это все равно что смертный приговор, причем именно что без суда. Что остается? Судить сами его законы. Он ведь бунтарь; он, как и все бунтари, взыскует абсолютной истины; он ищет, тщетно и попусту, с кем бы за нее схватиться, ведь абсолютная истина никого, кроме бунтарей, не интересует. Ни трусов, именующих свою трусость терпимостью, ни подлецов, именующих свою подлость «жизнью по-взрослому». Ни даже коллег, каждый из которых уже возвел башню своего собственного языка — и которые потому способны переговариваться друг с другом либо через башенные стены, либо свысока, либо не по делу. А Расторгуев ведь хочет, чтоб по делу. Так вот он я.
Стоит оговориться с самого начала. Похвалы и претензии, касающиеся техники, интонации, дикции, способа подачи материала, методов работы с героями и прочего, — все они будут здесь пустой тратой внимания и времени. Калибр не тот. Александр Расторгуев делает то единственное, чем он сам является, и кинематографическая ценность этого — а стало быть, и его самого — несомненна. Вопрос только в том, какова она на самом деле — не в количественном выражении, имеющем смысл лишь в области «малых чисел», а по сути.
Расторгуев не любит игры; любая игра для него — поддавки, упоение которыми дает возможность чего-то не увидеть и не услышать; для него, кинематографиста, это означает — не сделать; для него, кинематографиста, это немыслимо и мерзко. То есть возможно, возможно, но лишь как досуг, отдавая себе и окружающим полный отчет в досужести происходящего. Как скидка, которой можно пользоваться лишь время от времени. Хотя лучше не пользоваться вовсе.
Игра для него — все, что по смыслу не совпадает с объективной реальностью, то бишь с жизнью самой. Так Толстой видел в балете весьма странное зрелище: люди в белом скачут по дощатому полу.
Это умение видеть реальность наново, вероятно, и делает его кинематографистом настоящим. И еще максималистом: кинематограф за сто с лишним лет столь удобно, уютно и обстоятельно окультурен, что стирать все эти случайные черты нужно до кровавых мозолей. Если кинематограф Расторгуева достигнет той высоты, на которую тянется (а на меньшей он вряд ли успокоится), мозоли превратятся в стигматы.
Расторгуев знает, что назначение искусства (по крайней мере, его собственного) — придать человеку ценность, которую реальность ему придаст вряд ли, а если и придаст, то вряд ли кто это заметит, и сам человек в том числе. Так как врать нельзя, то в этом «придании ценности» высокомерия быть не должно, а надежды на успех с отчаянием в успехе — примерно поровну, причем их борьба и создает эстетическое поле фильма. Весь вопрос — в определении угла зрения, и не на человека как такового, отдельного, а на пейзаж, частью которого он является; если угол зрения найден, пейзаж начнет «подыгрывать» своему обитателю, потому что ценность человека и ценность окружающей его реальности находятся в тесной взаимосвязи, и пытаться воображать их по отдельности бессмысленно. Найти ракурс — значит понять смысл, с которым человек встроен в свой контекст.
Ракурс этот не статичен, он меняется, и режиссер, чтобы его поймать, должен, в точности по заветам Белой Королевы из «Алисы в Зазеркалье», бежать в два раза быстрее. Отсюда — когда этот трюк у Расторгуева выходит — иллюзия просчитанности, а порой и жесткой манипуляции. Что неверно; зыбкость, по Расторгуеву, есть результат недоделанности, причем неизбежный. Просчитать, чтобы показалось «доделанным», — значит недоделать вдвойне. Мало режиссеров, которые бы настолько не собирались говорить обиняками. Цель Расторгуева — позволить услышать реальность во весь ее голос, который, судя по его фильмам, громок до невыносимости.
Самое важное. Расторгуев знает — хотя, может быть, сам он и не знает, что знает об этом, — что реальность невыносима лишь поэтому. Правду вынести можно всегда, какой бы она ни была, или, по меньшей мере, нужно. Из-за этого убеждения в самых жутких и жестких его фильмах есть ощущение гармонии. Не как состояния покоя, а как единственно мыслимого идеала, живущего в душе автора. Расторгуев — идеалист законченный, отъявленный и потому готов ниспровергать любой идеал, не совпадающий с его собственным. Все игры, отвергаемые им, — эстетические, социальные, политические — были придуманы человечеством, чтобы сделать реальность выносимой. Многие из них со временем — с веками — перешли в собственную противоположность. Расторгуев утверждает, что сама исходная посылка была если и не ложной, то, по крайней мере, не необходимой. Надо лишь честно, без игровых потуг и послаблений, найти момент и ракурс, то есть снять кино.
Если воспользоваться терминологией Леви-Стросса, Расторгуев последовательно и непротиворечиво делает выбор между «сырым» и «приготовленным» в пользу первого. Потому что «приготовленное» делает едока равнодушным к той реальности, в которой его еда бегала, дышала и продолжала род. Рисунок мышц скрадывается, цвет изменяется, приправы делают вкус самоценным. Кулинарный код — праотец кодов культурных, цель которых — не дать человеку ощутить себя пожирателем мертвечины и убийцей. Прожарить кровь. Разгневавшись на Шекспира за обилие культурных кодов — от пятистопника до монархизма, — Толстой стал вегетарианцем.
Есть возражения. Радость ритуала — не ложь и не анестезия. Условность сама по себе еще не обеспечивает ни сытости, ни слепоты. Воскрешая в человеке живое, пробуждая его от лени к боли, не воскресить бы в нем самое натуральное, что в нем есть, — животное. Животные тоже нечутки к ритуалу и чутки к предметности, они тоже предпочитают сырое и более всего чувствительны к боли. Людьми их это не делает — людьми их не сделает ничего. То, что страдание — единственная тропа к чуду смысла, можно объяснять тем, кто страдает, и нужно втемяшивать тем, кто не верит ни в смысл, ни в страдания. Но причина этого неверия — в инстинкте самосохранения, который относится к тому же животному «набору». А животные сбалансированы, тем от человека и отличны. Обостряя действие, обостришь противодействие. Осилить неверие нельзя — только переиграть.
Но Расторгуев, как уже было сказано, играть отказывается. Если же не играть... ну, есть, конечно, еще вариант распятия. Но этот прецедент уже был, и хорошо бы им ограничиться. По многим причинам.
Назначением культуры всегда было превращение того самого знания — о связи смысла и страдания — в привычку. Так она веками переигрывала лень и сытость. Правда в том, что теперь они — тем же оружием — переигрывают ее. Опошлив, притупив, выхолостив. И нательный крестик уже не про Голгофу, а про личную безопасность, и монтаж уже не про единство мироздания во мраке космоса, а про наезд шайки хулиганов во тьме подворотни...
Но нельзя отменять по-настоящему хорошие и важные вещи только потому, что, попав в дурные руки, они приведут к катастрофе.
Истинное зло умысла — именно в этом искусе. Да, культ воли привел к нацизму, культ монтажа — к MTV. Но отмените волю — и нацизм не будет побежден. Отмените монтаж — и смыслы изображений никогда не смогут собраться вместе, чтобы одним точным стыком опровергнуть куцую эстетику похоти и латекса. Расторгуев хотел бы отменить культуру, поставленную на службу душевной стерильности и социальной стабильности. Он обвиняет ее в сервилизме, и он прав; он не видит иного выхода, и он искренен. Однако это лишь означает, что борьбу на этом поле он считает проигранной. Возможно, он прав даже и в этом. Но права на эту правоту я не хочу признавать ни за кем.
Гусев А. Ода капитулянту // Сеанс. 2008. № 35-36.