Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Ода капитулянту 
Алексей Гусев о режиссере

Александра Расторгуева нельзя судить по его собственным законам. Не получится, да и некому, — это уж пусть он сам. Нельзя судить его и по чужим: он вышел из-под их юрисдикции, и все тамошние законники — в его личном расстрельном списке. Можно, конечно, не судить его вовсе — но для него, художника, это все равно что смертный приговор, причем именно что без суда. Что остается? Судить сами его законы. Он ведь бунтарь; он, как и все бунтари, взыскует абсолютной истины; он ищет, тщетно и попусту, с кем бы за нее схватиться, ведь абсолютная истина никого, кроме бунтарей, не интересует. Ни трусов, именующих свою трусость терпимостью, ни подлецов, именующих свою подлость «жизнью по-взрослому». Ни даже коллег, каждый из которых уже возвел башню своего собственного языка — и которые потому способны переговариваться друг с другом либо через башенные стены, либо свысока, либо не по делу. А Расторгуев ведь хочет, чтоб по делу. Так вот он я.

«Гора». Реж. Александр Расторгуев. 2001

Стоит оговориться с самого начала. Похвалы и претензии, касающиеся техники, интонации, дикции, способа подачи материала, методов работы с героями и прочего, — все они будут здесь пустой тратой внимания и времени. Калибр не тот. Александр Расторгуев делает то единственное, чем он сам является, и кинематографическая ценность этого — а стало быть, и его самого — несомненна. Вопрос только в том, какова она на самом деле — не в количественном выражении, имеющем смысл лишь в области «малых чисел», а по сути.

Расторгуев не любит игры; любая игра для него — поддавки, упоение которыми дает возможность чего-то не увидеть и не услышать; для него, кинематографиста, это означает — не сделать; для него, кинематографиста, это немыслимо и мерзко. То есть возможно, возможно, но лишь как досуг, отдавая себе и окружающим полный отчет в досужести происходящего. Как скидка, которой можно пользоваться лишь время от времени. Хотя лучше не пользоваться вовсе.

Игра для него — все, что по смыслу не совпадает с объективной реальностью, то бишь с жизнью самой. Так Толстой видел в балете весьма странное зрелище: люди в белом скачут по дощатому полу.

Это умение видеть реальность наново, вероятно, и делает его кинематографистом настоящим. И еще максималистом: кинематограф за сто с лишним лет столь удобно, уютно и обстоятельно окультурен, что стирать все эти случайные черты нужно до кровавых мозолей. Если кинематограф Расторгуева достигнет той высоты, на которую тянется (а на меньшей он вряд ли успокоится), мозоли превратятся в стигматы.

Расторгуев знает, что назначение искусства (по крайней мере, его собственного) — придать человеку ценность, которую реальность ему придаст вряд ли, а если и придаст, то вряд ли кто это заметит, и сам человек в том числе. Так как врать нельзя, то в этом «придании ценности» высокомерия быть не должно, а надежды на успех с отчаянием в успехе — примерно поровну, причем их борьба и создает эстетическое поле фильма. Весь вопрос — в определении угла зрения, и не на человека как такового, отдельного, а на пейзаж, частью которого он является; если угол зрения найден, пейзаж начнет «подыгрывать» своему обитателю, потому что ценность человека и ценность окружающей его реальности находятся в тесной взаимосвязи, и пытаться воображать их по отдельности бессмысленно. Найти ракурс — значит понять смысл, с которым человек встроен в свой контекст.

Ракурс этот не статичен, он меняется, и режиссер, чтобы его поймать, должен, в точности по заветам Белой Королевы из «Алисы в Зазеркалье», бежать в два раза быстрее. Отсюда — когда этот трюк у Расторгуева выходит — иллюзия просчитанности, а порой и жесткой манипуляции. Что неверно; зыбкость, по Расторгуеву, есть результат недоделанности, причем неизбежный. Просчитать, чтобы показалось «доделанным», — значит недоделать вдвойне. Мало режиссеров, которые бы настолько не собирались говорить обиняками. Цель Расторгуева — позволить услышать реальность во весь ее голос, который, судя по его фильмам, громок до невыносимости.

Самое важное. Расторгуев знает — хотя, может быть, сам он и не знает, что знает об этом, — что реальность невыносима лишь поэтому. Правду вынести можно всегда, какой бы она ни была, или, по меньшей мере, нужно. Из-за этого убеждения в самых жутких и жестких его фильмах есть ощущение гармонии. Не как состояния покоя, а как единственно мыслимого идеала, живущего в душе автора. Расторгуев — идеалист законченный, отъявленный и потому готов ниспровергать любой идеал, не совпадающий с его собственным. Все игры, отвергаемые им, — эстетические, социальные, политические — были придуманы человечеством, чтобы сделать реальность выносимой. Многие из них со временем — с веками — перешли в собственную противоположность. Расторгуев утверждает, что сама исходная посылка была если и не ложной, то, по крайней мере, не необходимой. Надо лишь честно, без игровых потуг и послаблений, найти момент и ракурс, то есть снять кино.

«Мамочки». Реж. Александр Расторгуев. 2001

Если воспользоваться терминологией Леви-Стросса, Расторгуев последовательно и непротиворечиво делает выбор между «сырым» и «приготовленным» в пользу первого. Потому что «приготовленное» делает едока равнодушным к той реальности, в которой его еда бегала, дышала и продолжала род. Рисунок мышц скрадывается, цвет изменяется, приправы делают вкус самоценным. Кулинарный код — праотец кодов культурных, цель которых — не дать человеку ощутить себя пожирателем мертвечины и убийцей. Прожарить кровь. Разгневавшись на Шекспира за обилие культурных кодов — от пятистопника до монархизма, — Толстой стал вегетарианцем.

Есть возражения. Радость ритуала — не ложь и не анестезия. Условность сама по себе еще не обеспечивает ни сытости, ни слепоты. Воскрешая в человеке живое, пробуждая его от лени к боли, не воскресить бы в нем самое натуральное, что в нем есть, — животное. Животные тоже нечутки к ритуалу и чутки к предметности, они тоже предпочитают сырое и более всего чувствительны к боли. Людьми их это не делает — людьми их не сделает ничего. То, что страдание — единственная тропа к чуду смысла, можно объяснять тем, кто страдает, и нужно втемяшивать тем, кто не верит ни в смысл, ни в страдания. Но причина этого неверия — в инстинкте самосохранения, который относится к тому же животному «набору». А животные сбалансированы, тем от человека и отличны. Обостряя действие, обостришь противодействие. Осилить неверие нельзя — только переиграть.

Но Расторгуев, как уже было сказано, играть отказывается. Если же не играть... ну, есть, конечно, еще вариант распятия. Но этот прецедент уже был, и хорошо бы им ограничиться. По многим причинам.

Назначением культуры всегда было превращение того самого знания — о связи смысла и страдания — в привычку. Так она веками переигрывала лень и сытость. Правда в том, что теперь они — тем же оружием — переигрывают ее. Опошлив, притупив, выхолостив. И нательный крестик уже не про Голгофу, а про личную безопасность, и монтаж уже не про единство мироздания во мраке космоса, а про наезд шайки хулиганов во тьме подворотни...

Но нельзя отменять по-настоящему хорошие и важные вещи только потому, что, попав в дурные руки, они приведут к катастрофе.

Истинное зло умысла — именно в этом искусе. Да, культ воли привел к нацизму, культ монтажа — к MTV. Но отмените волю — и нацизм не будет побежден. Отмените монтаж — и смыслы изображений никогда не смогут собраться вместе, чтобы одним точным стыком опровергнуть куцую эстетику похоти и латекса. Расторгуев хотел бы отменить культуру, поставленную на службу душевной стерильности и социальной стабильности. Он обвиняет ее в сервилизме, и он прав; он не видит иного выхода, и он искренен. Однако это лишь означает, что борьбу на этом поле он считает проигранной. Возможно, он прав даже и в этом. Но права на эту правоту я не хочу признавать ни за кем.

Гусев А. Ода капитулянту // Сеанс. 2008. № 35-36. 
 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera