Уже после Мышкина, среди ролей второго плана, была одна в совершенно незаметном фильме. ‹…› Она называлась «До будущей весны» (1961). Актер сыграл главную роль, учителя по имени Алексей Николаевич. ‹…› В село приезжает молоденькая, недоучившаяся, обманутая в любви учительница. Герой встречает ее радушно, как старший товарищ, помогает с устройством жилья и устройством ребенка. Постепенно и незаметно (у него все происходило незаметно, своим чередом) дружеское участие перешло в любовь, и такую глубокую и прочную, как будто она была единственно возможной. Учитель полюбил чисто и навсегда — как герой русского романа. Но учительница так напугана всем, что с ней произошло, и так боится вновь ошибиться, что бежит от любви. ‹…› И вот тут, в сцене прощания, тактичный, интеллигентный учитель вдруг впадал в великолепную патетику. Лицо его прояснялось и суровело, исчезали черты и улыбка робкого провинциала; перед ней стоял сильный и оскорбленный — не за свои чувства, а за ее улиточный опыт, унылый страх перед жизнью — человек. Мгновенно смысл его профессии расширялся — он учительствовал в школе жизни. Невозможно было ослушаться, усомниться в его словах, в чувствах, не верить голосу, обладавшему потрясающей силой внушения. Его праведный гнев внушал стыд. И учительница это поняла — она осталась. ‹…›
Минута экранного времени, когда Алексей прощался с учительницей, изменяла ритм действия не потому, что все пошло быстрее, — наоборот, все окончательно остановилось. Возникла глубина, ровный, напряженный пульс. Рядом существовали два Смоктуновских. Один — достоверно-размытый, другой — собранный и патетичный. Один — вполне убедительный, другой — ошеломляющий. Один — просто естественный, как в жизни, другой — в театральной позе, мало уместной здесь.
В роли учителя Смоктуновский на бытовом материале совершенно отчетливо обозначил стратегию узнавания. В общих чертах она состоит в следующем: настоящую мысль, подлинную цель сразу не обнаруживать, до времени они спрятаны, и все видят простачка, тихого недотепу. Он вял и неискушен в чувствах, его несет в потоке жизни, которому он будто и доверяет и подчиняется и который выносит его куда взбредет. Но это обманчивая покорность. Едва на пороге возникает действительная преграда, как добродушие и детская неосведомленность превращаются в пафос железных принципов и повелительную энергию. ‹…› Работа, видимо, делалась как проходная, хотя «стереотип Смоктуновского» уже для режиссера существует — обыкновенный и добрый человек на отшибе, с краю. Актер ломает схему изнутри, ломает ее не однажды, а всякий раз, когда она встречается. ‹…›
«Високосный год» не был предметом споров и дискуссий. Его появление на экранах прошло почти незаметно. Игра Смоктуновского оправдывала усилия режиссера, который ставил второй фильм. Это был уже тогда известный театральный режиссер Анатолий Эфрос. Для экранизации он выбрал роман Веры Пановой «Времена года», — эта проза, немало обаятельная, глубокая, с присущим писательнице психологическим лаконизмом, к этому времени чуть-чуть устарела. Эфрос передвинул события на десять лет вперед. Он — насколько захотел — обострил их, вынеся в название «Високосный год». Он подверг их некой лирической переплавке; не смягчая проблемы, драмы, будни, Эфрос высветлил их. ‹…›
Образ Куприянова близок к стилистике Эфроса, — правда, не совсем тот, который получился у Смоктуновского. Мало того что Смоктуновский, согласились рецензенты, переиграл всех актеров, занятых в фильме. Он обманул режиссера — обманул своей репутацией, своими героями, своими смирными и добродушными персонажами. Ибо Эфрос, конечно же, видел в Куприянове недотепу и только, а в Смоктуновском — актера тонкого и интеллигентного дарования на роль недотепы. Смоктуновский, как этого, наверное, и хотелось режиссеру, обогатил роль исполнением. В нем достаточно странности, какой-то негармонической гармонии. Мышечные, волевые, эмоциональные винты его характера развинчены — человек становится собою, и Эфрос обычно именно таким, переставшим «пружинить» человеком и занимается. В то же время Куприянов хранит в себе неприкосновенный запас героизма, который чужд эфросовскому миру, вовсе ему неизвестен. Куприянов принадлежит и Эфросу, и Смоктуновскому, но не в согласии их воль, а в парадоксе их сосуществования. И играл Смоктуновский не так, как надо бы у Эфроса ‹…›. Куприянов у Смоктуновского — умная и сложная конструкция, прозреваемая в смешноватом лодыре. И современность Смоктуновского здесь не менее значительна, чем в Куликове и в Гамлете ‹…›.
Смоктуновский нередко, особенно в годы становления, опасался, как бы «как» не перевешивало «что»: «...Если зрителя интересует, что я играю, за что борюсь, он не должен замечать, как я это делаю». Творчество актера не согласно с этим утверждением: «как» у Смоктуновского всегда в зависимости от «что»; и чем интереснее персонаж, тем «велеречивее» авторский язык. Может быть, Смоктуновский страховался (в газетном интервью), потому что силы его таланта устремлялись по экзотическим для нашей актерской школы дорогам. Не нужны опасения, сдержанность, осторожность окрыленному дарованию. Когда Смоктуновский увлечен настоящей ролью, тогда получается такое вот чудо природы, такое загадочное «нечто», как Куприянов.
Горфункель Е. Смоктуновский. М.: Искусство, 1990.