Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Лишний великий актер
Елена Горфункель о творчестве актера

Когда Иннокентия Смоктуновского «нашли», он святой простотой явился в актерский мир. Когда же его творческий путь, так сказать, эволюция во времени, завершался, не было там более экзотической фигуры. Как будто возникла особая роль под названием «Смоктуновский», и создатель ее играл — на сцене, на экране и вне их. Эта роль была важнее, чем Иванов или Иудушка, сами по себе события искусства, потому что в ней были «историческое значение» и правота. Если другие выдающиеся актеры, современники И. С., находили для себя дополнительные амплуа интеллектуалов, литераторов, художественных руководителей, проповедников новых истин в искусстве, политических деятелей, то он, по неспособности влиться в общественные струи и потоки, так и остался самим собой. В последние годы иногда его просто «вставляли» в картину или спектакль, что сразу придавало им весомость. Почетному гостю отводился эпизод, где ему позволены были все странности и оригинальные привычки. Быть Смоктуновским означало быть великим, ни на кого не похожим.

Тривиальное для оценки актера «быть непохожим» в случае И. С. имело абсолютный, доподлинный смысл. Суть его прихода в искусство заключалась в том, чтобы переменить все разом: актерские средства и природу чувств, этику и ритм. Когда в начале шестидесятых появился первый советский фильм об интеллектуалах «Девять дней одного года» Михаила Ромма, то единственной новостью в нем был Илья Куликов, сверхобаятельный и как будто только что родившийся из воздуха времени. Такого человека никогда и нигде не было, но никогда и нигде не было более знакомого человека. Это радостное и противоречивое открытие неотделимо от всего, что делал И. С., начиная с «Весны света», князя Мышкина, и до Сальери, напоминающего трактирный музыкальный ящик и одновременно футляр, где спрятана жгучая, страдальческая зависть.

«Царь Федор Иоаннович». Малый театр. 1973

Школа, преемственность, направление — все не имело к нему отношения. Он был ниоткуда и ничей. Только повторив «болезнь» Мышкина на другом витке истории и психологии, забыв о себе — человеке с опытом деревни, провинциального театра, войны, — он сделал рывок и стал собой. Самым загадочным актером, самым независимым художником. Вернее бы сказать, свободным, насколько это может сочетаться со сложным характером и мнительностью самоучки.

Двойная отчужденность — от правил ремесла и от памяти как источника творчества — сразу же поставила его вне сравнений. Неудивительно, что он был отчужден и от любви масс, от той обычной пошлости всеобщего прикосновения, которая достается так называемым «звездам».

Когда-то Мейерхольд говорил об одиночестве зрелого Станиславского — окруженного сподвижниками, учениками и лавровыми венками. Одиночество И. С. началось с начала. Он был одинок всегда, хотел ли того, или бежал прочь. Одиночество было необходимым условием его правды. Одиночество И. С. — феномен возвышенный и комический. В 1966 году он показал в Юрии Деточкине, трогательном идиоте, пародию на собственных сверхчеловеков. Простота Деточкина и Мышкина — обманчивая. И. С. провалился в роли Виктора в «Иркутской истории», потому что тут было все как дважды два четыре. Через тернии к горним высотам поднимался Гамлет, в ком царственно было презрение, а не любовь.

«Гамлет». Реж. Георгий Козинцев. 1964

К гармонии он, не обладавший яркостью облика, голоса, движений, шел против течения. Он начал со странствий по послевоенному Союзу, покидая города, театры, товарищей, и его блуждания продолжались до последней пристани, МХАТа, где в ефремовскую эпоху он наконец осел и держался на расстоянии, важной персоной. Здесь среди всего прочего он сыграл в 1988 году Ивана Войницкого трагическим баритоном вместо им же созданного комического тенора в фильме Андрея Кончаловского «Дядя Ваня». Во мхатовском спектакле он подвел черту. «Пропала жизнь» у него звучало, как стон Фауста, для которого пришел час расплаты.

Кино потеряло к нему интерес гораздо раньше, чем театр. Для кино восьмидесятых И. С. — законченная театральная архаика, Гулливер. Кончаловский еще в «Романсе о влюбленных» напророчил роль его искусства в ближайшем будущем — Трубач, Корифей, смешной рыцарь. Фильмы о них не снимались. В последние годы он переиграл немало проходных эпизодов, которые появлялись на экранах уже после его смерти. Он оказался лишним, хотя «лишний великий актер» звучит абсурдно и смешно. Но изменилось кино, неумолимо изменялся мир, и с ним И. С. никак не желал идти в ногу. Все, что хотел, он и так давно сказал, хотя, может быть, слишком резко и свысока. «Не рассудок наш, а глаза ослабли, чтоб искать отличья орла от цапли», — так примерно прозвучал И. С., этот «придурковатый актер», как добродушно определил его для себя постановщик Гамлета.

Горфункель Е. [Иннокентий Смоктуновский] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. III. СПб: Сеанс. 2001.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera