Прежде всего мелодрама — это упрощенный подход к действительности, определенная форма ограничения, при которой жизненные реалии преломляются в четкой схеме: черное — белое, добро — зло. После такой «фильтрации» перед зрителем, практически, не стоит проблема выбора — мелодрама не вопрошает, а утверждает, дает однозначный назидательный вывод. ‹…›
...случай несколько иного — более сложного и неоднонаправленного — использования приемов и возможности мелодрамы.

Поздним вечером в квартире пожилого музыканта раздается звонок. «Здравствуйте, — говорит юноша лет двадцати. — Я ваш сын». Когда-то после войны молодой еще музыкант был на гастролях и «совратил» юную девушку. Затем он уехал домой, бросил ее. И вот его сын, человек, перед которым он так или иначе виноват. Мать его сына так и не вышла замуж, осталась верна ему, бросившему, забывшему. А у него другая семья. Дети. Мелодраматическая ситуация? Брошенный ребенок, попадающий в чужую семью, некая вариация «Мачехи»? Как будто — да. Мелодрама?

Это завязка пьесы А. Вампилова «Старший сын» («Предместье»), по которой В. Мельников сделал фильм на телевидении. При помощи этой мелодраматической легенды, на ходу сочиненной пропустившим последнюю электричку героем пьесы Володей Бусыгиным, он проникает в чужой дом... просто чтобы погреться. Он немножко занимается психологией. Он знает силу мелодраматических ходов. Ведь чтобы обмануть, как он говорит, достаточно «напугать» или разжалобить«. И он разжалобил. Он сочинил мелодраму, заставив сыграть в ней главную роль музыканта Сарафанова, и увлеченно подыгрывая ему поначалу. Но дальше... Дальше все усложняется. Проблема «странных» людей, не подвластная мелодраматической однозначности и черно-белой схеме. Психологический конфликт «обманного» «юридического» родства и постепенно проясняющегося — глубокого, внутреннего, органически связующего этих двух «психов», как «нежно» величает их Нина Сарафанова, этих чудных и чудных людей.

Мелодрама, исполнившая роль завязки в психологической драме, введена в нее при помощи любопытного приема игры в игре, пьесы в пьесе. Таким образом в контексте вампиловской драмы в этой локальной ситуации с еще большей наглядностью прозвучала проповедническая, убеждающая сила мелодрамы. Однако здесь же начинается своеобразная полемика с мелодрамой, с ее однозначностью, заданностью. Четко сконструированная Володей Бусыгиным и безотказно точно выполнившая свою задачу — разжалобить Сарафанова, мелодрама приходит в столкновение с более сложными явлениями. И вот тут-то кончается ее царство. Она попадает в положение опровергаемой. Почему вдруг все в пьесе переворачивается вверх ногами? Почему Володя не только перестает дергать за ниточки созданных им кукол (куклу-Сарафанова, куклу-Бусыгина и т.д.), но и вообще отказывается что-либо понимать из происходящего? А ведь когда стучался и дверь Сарафановых — понимал. Или считал, что понимает.

Так почему же произошло так? Да потому, что невозможно подойти к жизни с мерками условной мелодрамы (как впрочем, и наоборот). Поэтому все в «Старшем сыне» и перевернулось после того, как Володина «внутренняя» пьеса начала расширяться до вампиловской.
Удачное жанровое новообразование у Вампилова — следствие любопытного синтеза, основанного на противопоставлении жанров. Мелодрама-зачин вступает в противоречие со сложными психологическими жизненными явлениями, становится основой ее конфликта и, так сказать, остраняющим моментом: через мелодраму Вампилов по-новому взглянул на далеко не новые проблемы «странных людей» и «реалистов».

Дымшиц Н. Под чужим именем (метаморфозы мелодрамы) // Актуальные проблемы киноискусства. М.: 1977.