Свою пьесу «Старший сын» Александр Вампилов написал давно. Во всяком случае, так давно, что за годы, отделяющие пьесу от фильма, сын Сарафанова Васенька стал взрослым молодым человеком (наверное, теперь секретарь суда отнеслась бы к нему иначе, равно как и Васенька к ней), а самозванцу Бусыгину уже перевалило за тридцать.
Вампилов писал о молодежи шестидесятых годов, а постановщик фильма Виталий Мельников снимал молодежь семидесятых. Джинсами и шлягерами здесь ни режиссеру, ни актерам было не обойтись. Ведь существует глубинное самовыражение молодости, впрочем, как и зрелости. В шестидесятых не было ни КамАЗа, ни БАМа, а ветры с Байкала и Амура — сильные ветры! В духовной изоляции от общества никому не прожить, и Сильве в том числе, а уж о Бусыгине и говорить нечего. Гитарой от времени не отгородишься, даже если он, Сильва, приметы времени усматривает преимущественно в поветрии моды, в пошленьких эрзацах духовных запросов своего поколения. И стилистика речи неуловимо меняется; и ритмы ее другие. Все чаще эксплуатируются глагольные формы, императив организует диалог — темпы жизни дают себя знать. И степень информированности уже совсем другая, она так велика, что на поверхностный взгляд, может сойти за эрудицию. Сегодня молодые люди, населяющие вампиловскую пьесу, наверняка прочли бы последние стихи Евтушенко, Вознесенского или хотя бы были о них наслышаны. Они могут их любить или не любить, принимать или не принимать, пытаться проникнуть в их суть или скользить по поверхности строчек, но так или иначе поэзия участвует в формировании их внутреннего мира. Мир этот может быть мелким или глубоким, широким или узким, но без него нет человека — нет Васеньки, нет его сестры, ее жениха, нет Бусыгина и даже Сильвы. И «Калину красную» все они в шестидесятых видеть не могли, и Шукшин стал для них Шукшиным только в семидесятых. А разве не изменилась манера исполнения, современных бардов и менестрелей? Правда, гитара осталась та же. И не только гитара, а нечто несравнимо, неизмеримо большее. Молодежь семидесятых решает те же нравственные проблемы, что и молодежь шестидесятых. ‹…›
Те, кто создал этот умный, талантливый, проблемный фильм ‹…› прекрасно это понимали. Понимали, поэтому и спроецировали нравственную проблему по сравнению с пьесой на десятилетие вперед. ‹…›
Фильм сохранил название пьесы, да, — «Старший сын», но это только одно из слагаемых фильма и, может быть, не самое главное. Как можно решать нравственную проблему вне человечности? И урок человечности преподает прежде всего старший Сарафанов. У него учится Бусыгин. Ну конечно, скажут некоторые, Леонов — актерище, задавит в фильме кого угодно. Но ведь на том и строился режиссерский расчет: Мельникову было необходимо укрупнить фигуру Сарафанова-старшего. Фильм в своем сюжетном построении практически ни в чем не отошел от пьесы, но и в рамках адекватного пьесе сюжета какую трансформацию претерпел образ Сарафанова! Где его ущербность, где жалость и сострадание, которые вызывал в пьесе Сарафанов? ‹…› как неуловимо, в какой тонкой нюансировке на смену жалости и состраданию приходит уважение к человеку, к личности, к индивидуальности. К Сарафанову!
Сказать, что Сарафанов — добрый человек, это еще ничего не сказать. Леонов-Сарафанов заставил нас задуматься над тем, каким удивительно емким и вместе с тем противоречивым может быть это свойство человеческого характера.
‹…› доброта — это, пожалуй, главное качество сарафановского характера — проистекает от щедрости душевной, от его доверчивости к людям вообще и к каждому встречному в частности? Представьте себе, что Бусыгин в своей нечаянной импровизации со «старшим сыном» выдал бы за такого Сильву, вполне возможно, что и тогда Сарафанов поверил бы.
‹…› Обезоруживающая доброта и вместе с тем легко ранимая, беззащитная и уязвимая. Доброта, как проявление человеческой индивидуальности, личности. ‹…›
Конечно, трудно «анатомировать» образ, тем более такой живой, такой человечный, как леоновский Сарафанов. Извлекать из него корень добра нельзя безнаказанно. Это грозит некоей схемой. Может создастся впечатление, что Сарафанов Леонова в нашем представлении вообще идеальный человек. Нет, конечно! Если его доброта несет активное начало по отношению к людям, то она оказывается безвольной и пассивной, когда речь идет о нем самом. ‹…›
Есть в названии «Старший сын» смысл, заложенный, как нам кажется, драматургом: Бусыгин, прикинувшись сыном Сарафанова, даже не мог предположить к каким последствиям приведет эта, как ему казалось поначалу, невинная шутка. А привела она к тому, что старший сын осознает себя как человека. Фильм снят Мельниковым и про это, но не только про это. Фильм этим не ограничивается и поэтому не является прямым переложение пьесы (написанной, прежде всего, про Бусыгина) для телевизионного экрана.
В фильме Сарафанов поистине обретает старшего сына, а тот помогает отцу вернуть своих родных детей. Это не просто буквальное возвращение (дочь не уезжает со своим женихом, а Васенька не уходит из дома) — это «духовное возвращение» к отцу... Сарафанов становится главным героем фильма, а Бусыгин — не просто старшим сыном, а старшим сыном Сарафанова. А «жених» дочери (Н. Никольский) становится антиподом Сарафанова, но как далеко все это от схемы, от однозначного, прямолинейного противопоставления.
У «жениха» точная жизненная программа, он от нее не отступит даже в самых что ни есть мелочах, жизнь его выверена по минутам, он человек слова, он обязателен, он порядочен, на него можно положиться, силы воли ему не занимать. ‹…› Но он глух к доброте, и эта глухота, эта эмоциональная нечуткость делает его человеком чуждым ‹…›.
Иванов В. Урок доброты // Телевидение. Радиовещание. 1976. № 9. Сентябрь.