В работах Леонова, всегда присутствует определенная личностная сущность, а не внешнее обозначение ее. Поступки его героев возникают из того сложного, постоянно движущегося, воспринимающего и реагирующего на воспринятое мира, который и есть квинтэссенция человека, его индивидуальное, ни с каким другим не схожее «я». ‹…›
И в самой, быть может, глубокой роли, глубокой работе Леонова, в его Сарафанове, проявляется стремление и умение телевидения опираться на внутреннее в актере, доводить до самых последних пределов погружение исполнителя во внутреннюю жизнь персонажа. А такое приближение, как всякое расстояние в искусстве (будь оно чисто физическим, пространственно обозначенным — разница планов, например, — или же чисто умозрительным), становится эстетическим фактором, влияет на характер достигаемого целого, находится в прямой зависимости от угла зрения художника на предмет его исследования.
Именно доступная телевидению степень приближения к процессам, совершающимся в душе Сарафанова, позволяет Леонову достичь той изощренности и глубины психологического анализа, при которых драма героя приобретает почти трагедийную масштабность. И, минуя отстраненное восприятие, как бы непосредственно вживляется в наше сознание, в нашу эмоциональную сферу. Все внешнее — зримая цепь поступков, чисто пластические способы характеристики Сарафанова — используется актером лишь постольку, поскольку фильм требует движения в кадре, а его сюжет — обозначения конкретных деталей. Но не в движении, не в контакте с вещами, не в разработке бытовых ситуаций актер добивается главного, не через них он идет к выражению внутренней драмы героя. Хотя бытовые реалии занимают в этом фильме достаточно серьезное место, актер умеет сохранить свою независимость и от них, как он сохранял независимость от сказочной экстравагантности «Обыкновенного чуда» или от лицедейской стихии образа в рязановском фильме «О бедном гусаре замолвите слово».
В «Старшем сыне» все, что связано с Сарафановым, с его внешним обликом, поведением, с его домом, повседневными обстоятельствами и привычками, дается с необходимой мерой правдоподобия. Режиссер В. Мельников добивается ненавязчивой узнаваемости среды обитания Сарафанова, давая этим актеру возможность предельно слиться с фоном, почувствовать себя совершенно включенным в реальный житейский поток. И те первые кадры фильма, в которых нам обозначают профессию Сарафанова, его причастность к искусству, вполне обыденны, подчеркнуто прозаичны. Искусство тут — часть заурядного быта: маленький оркестр играет перед залом с дешевыми светлыми стульями, а на оркестрантах наивно «сценичные» полосатые пиджаки. В этих пиджаках жалкая претензия на творческую избранность. И лицо героя — леоновское лицо — обычное, как будто невыразительное. Сарафанов прилежно дует в отверстие кларнета, и потому все его существо как бы поглощено и исчерпано чисто профессиональным физическим напряжением. И дальше, в толпе, в электричке, герой будет что-то жевать, откроет газету, задремлет на чьем-то плече. Он ничем не выделится из людского потока, сам по себе не привлечет наше внимание. Кажется, это просто каприз телекамеры, что она все наблюдает и наблюдает за ним. Что вроде бы тут наблюдать? Обыкновеннейший человек. Неинтересный. В жизни мы бы прошли мимо, едва скользнув взглядом по коренастой фигуре, круглым щекам. Вот только разве берет да шарф, повязанный с некоторой небрежностью, могли бы остановить на мгновение наше внимание и вызвать снисходительную насмешку: ишь, дескать, туда же!
Потом этот обыденный облик станет сопровождать героя через весь фильм. Будут и этот его берет, снимаемый с вполне прозаической лысины, и нижняя трикотажная рубаха уныло-голубоватого цвета, и немудреная посуда на столе, и привычное питье воды прямо из чайника, и вся обстановка в доме, убого уютная, обжитая, где все наполнено ненужными вещами, скопившимися за целую жизнь, не имеющими никакой цены, кроме привычки к их присутствию в доме.
В этой среде Леонову не приходится прилагать особых усилий для ее обживания, своей естественность преодолевать ее художественную заданность. Однако и у подобного фона есть очень опасное свойство: он способен превратить актера в живую деталь обстановки, вызвав при этом обманчивую уверенность в художественной выразительности простоты поведения, прельстить легкостью достижения и достаточностью такой простоты. И тогда простота эта начинает восприниматься актером не как одно из условий, помогающих добиться правды игры, но как сама правда. Грань между простотой и правдой как бы стирается, актер довольствуется лишь тем, что демонстрирует простоту и естественность жизни в столь же простых и естественных обстоятельствах. И тогда образ все время словно бы пробуксовывает на внешне схваченной достоверности, оказывается не столько раскрытым с ее помощью, сколько спрятанным ею. При всей видимой житейской наполненности он утомляет своей поверхностностью и внутренней пустотой.
В этом уязвимость сегодняшнего «ничего-неиграния», претендующего на последнее слово правды в актерском искусстве. Изображение поведения не может заменить психологического анализа, между выявлением внешней и внутренней правды существуют далеко не простые и не прямолинейные связи. Леонов чувствует это, он не хочет полагаться на свой природный дар простоты. Ему важно схватить динамику и напряжение личности того человека, в чью судьбу он вошел. И в Сарафанове актер видит прежде всего историю внезапного усложнения внутренних обстоятельств, пробуждение духа, фанатическую защиту иллюзий, которые укрепляют в герое доверие к людям и делают возможным его реакций на существование. Он создает образ человека, относящегося к жизни с настороженностью и доверием, в нем как бы все время идет борьба между разочаровавшимся жизненным опытом неудачника и извечной человеческой потребностью верить в непременность добра, в обязательность нравственного начала для каждого. Сарафанов как будто беззащитен, он так легко может оказаться обманутым, осмеянным, оттесненным на обочину жизни. Но в этой его беззащитности таится огромная сила, воздействующая на других, пробуждающая в ним потребность не только пожалеть, пощадить, но и так же вот незащищено поверить.
Эту работу Леонова трудно анализировать: его герои существует по закону непрерывных и сложных процессов. (Так существуют и другие его герои, но именно в Сарафанове способ леоновской игры заметнее всего.) Они проявляются не в какие-то специальные моменты, а постоянно, непрерывно, в потоке нюансов, сменяющих друг друга. Камере не надо ждать, пока нужная мысль или чувство будут специально — для их фиксации — выражены актером, когда он подаст пластический знак, сделает мимический акцент, раскрасит определенным образом фразу. У Леонова внешнее и внутреннее постоянно связаны, его творческое существование выглядит непрерывным. Актера трудно подстеречь на приеме, застигнуть на применении каких-то специальных технических средств. Нет в его игре ощутимой разницы между мышлением и речью. Это стало особо заметным на телевидении, где слово чрезвычайно влиятельно, а процесс его произнесения предельно вынесен на первый план. И потому необходимо передавать сам непосредственный ход мышления, а не демонстрировать мысль через текст. Не фиксировать чувство в следующей за ним на некотором расстоянии фразе, но синхронизировать до возможной степени внутреннее движение и слово, через которое оно проявится. Именно — проявится, так как другой термин — «выразится», — пожалуй, для телевидения будет менее точен. Ведь выразить можно и спустя какой-то момент. У Леонова нет видимой цели между словом и мыслью, словом и чувством, что делает его, с одной стороны, словно созданным для телевидения, с другой же — способствует укреплению иллюзии о его внетехничности: «поет, как поют птицы...». Но тут-то и скрывается доказательство разработанности исполнительской техники актера, потому что с равной синхронностью он умеет передать любой текст и самый прихотливый логический скачок, обозначенный в слове, снабдить достаточным запасом психологической прочности.
Кречетова Р. Телевидение и судьба. Три роли Евгения Леонова // Актер на телевидении Вып. 3. М.: Искусство. 1983.