Казалось, драматургия Александра Вампилова предназначена для театра и принадлежит только ему — целиком и полностью. Трудно было представить историю вампиловских героев вне театральной условности, как историю не сценическую, а разыгранную на ином, не отгороженном рампой пространстве. Вроде бы все в произведениях Вампилова подчеркивает именно сценическую их природу: парадоксальность по-театральному заостренных ситуаций, элемент «игры», обязательно присутствующий во всех его пьесах, некая симметричность композиции, единство времени, наконец. Как вывести такую драматургию на просторы иного искусства, хотя бы кинематографического?
Но вот, в постановке Виталия Мельникова — «Старший сын». Фильм, хотя в известной мере и обусловленный спецификой телевизионного экрана, но не телеспектакль, а, повторяем, фильм. Причем экранное произведение не просто сохранило эстетическое богатство литературной основы — оно открыло телезрителю неповторимый мир писателя, талант которого сумел так своеобразно и так непредугаданно отразить мир самой жизни.
Фильм вовлекает в некую новую художественную сферу, заставляет ощутить всю ее самобытность и целостность, а главное — в этом новом художественном выражении обнажает существенные тенденции современной действительности, те ее диалектические противоречия, что не останавливали на себе внимания авторов, привычно идущих вслед уже известному, скользящих по поверхности явлений.
Почему кинорежиссер Виталий Мельников обратился к драматургии Вампилова — об этом гадать не приходится. Многое в самом содержании творчества кинематографиста, в характере его фильмов способно разъяснить, отчего В. Мельчиков решился на постановку «Старшего сына». Конечно, прямые параллели здесь неуместны и невозможны, но несомненно, что художественные пристрастия драматического писателя и режиссера кино оказались в немалом родственными, а направление поисков нравственного идеала, подлинных моральных ценностей — и вовсе близкими. Как и Вампилова, Мельникова привлекает ситуация необычная, неожиданная, хотя и не столь невероятны коллизии, в которые попадают мельниковские герои. Привлекает опять же не сама по себе, не в качестве исходной для анекдотичной или авантюрной истории, а как возможность в случайном, парадоксальном показать закономерное и естественное, извлечь из житейской неожиданности общую нравственную идею. Духовная жизнь героев больше всего интересует режиссера, ставит ли он фильмы «Мама вышла замуж», «Здравствуй и прощай» или рассказывает про «Ксению — любимую жену Федора». И конечно же, «Старший сын» Вампилова, с такой эмоциональной энергией направленный на утверждение моральных ценностей, не мог не вызвать ответную творческую активность художника, который не простым сложением-вычитанием, а куда более сложным путем вычисляет нравственный потенциал экранных героев.
Думается, в творческой программе режиссера в первую очередь следует искать объяснение удачи, довольно редко высекаемой при столкновении театральной драматургии с экраном. ‹…›
Пьеса Вампилова, в сущности, начинается как водевиль: на троне — король-розыгрыш, и легкомысленная шутка правит балом, тем более что автором ее является разбитной балагур Сильва, а вовсе не Бусыгин, как в фильме. Это Сильву после высокопарных разглагольствований Бусыгина: «Брат страждущий, голодный, холодный стоит у порога...» — вдруг «осенило», это он торжественно и церемонно «открывает тайну», а затем, восторгаясь оборотом дела, прямо-таки купается в ситуации, не понимая, почему столь же беззаботно и радостно не отдается ей Бусыгин. «Какой случай, а? Какой момент?» — закусив удила, Сильва рвется вперед, спешит выпить и закусить по неожиданно выпавшему поводу, отмахиваясь, отбиваясь от Бусыгина, который всячески старается унять, остановить его, а главное, уйти отсюда до прихода Сарафанова. Волей-неволей игра продолжается, тем более что Васенька уже ставит на стол бутылку водки, новые знакомые поднимают стаканы, а там появляется и сам Сарафанов, встреченный известием о том, что его ждет... старший сын.
Вот, кажется, чисто театральная стихия, где так важен непосредственный контакт с аудиторией, где живая реакция зрительного зала должна помочь взять нужный темп, держать ритм сцены, заразительно разыгрывать стремительный водевиль.
Постановщик картины не отказывается от театрального «игрового начала», он создает на экране атмосферу розыгрыша так, что она придает действию особую комедийную легкость и увлеченность, но при этом в своей оркестровке чуть усиливает столь важные для Вампилова драматически-психологические мотивы. Ведь водевилем пьеса начинается, но не исчерпывается. Только мы принимаем предложенные автором условия сценического действия, как он предлагает совсем иные, заставляет звучать другие ноты, вызывает новые чувства... И то, что казалось чепухой, немыслимым поворотом событий, вдруг оборачивается чем-то жизненно серьезным и значительным, что веселило — теперь приобретает драматические черты.
Как и в пьесе, в фильме театральная игра разворачивается по законам жизни. Потому она в итоге и принимается за нечто безусловное, реальное, а сплетение случайностей и невероятностей (Бусыгин случайно оказался в Ново-Мыльникове, случайно узнал имя Сарафанова и попал к нему в дом; вдруг выдал себя за его сына, вдруг этому поверили...) не выглядит искусственным нагромождением авторских придумок. Сколь ни странный оборот получает мистификация Бусыгина, жизненность именно такой сюжетной версии тем не менее нас убеждает.
‹…› Е. Леонову одинаково доступны краски комедийные и драматические, трагические даже, он умеет находить их живое сочетание, «смешивать» в нужной и верной пропорции. А это крайне важно при воплощении вампиловской драматургии, с жанрами обращающейся весьма вольно, совмещающей разные жанровые мотивы порой в самых причудливых очертаниях. ‹…›
Соединение, проникновение жанров для этого режиссера связано в первую очередь с тем или иным психологическим настроением, состоянием героев. Потому жанровые стыки, жанровые переходы в его ленте естественны и органичны. ‹…›
На экране Андрей Григорьевич Сарафанов появляется значительно раньше, чем в пьесе — в коротком, перед титрами, прологе, где он выведен еще безымянно. За кадром слышатся звуки настраиваемых инструментов, мы уже готовы перенестись в филармонический зал — на симфонический концерт. А попадаем в фойе кинотеатра, где, коротая время перед сеансом, люди рассеянно слушают расположившийся на маленькой эстраде оркестр. Музыканты сосредоточенно исполняют Рахманинова, кларнетист старательно ведет свое соло, как вдруг его партию на полуфразе прерывает резкий звонок приглашающий публику в зрительный зал. Потом уже, после того, как Сарафанов расскажет Бусыгину о себе, как от Нины станет известно о несложившейся музыкальной судьбе отца нам откроется в этой заставке к фильму своего рода символический смысл. Пока же, ничего не зная о пожилом кларнетисте, мы будем наблюдать за ним, едущим в переполненном автобусе, в вагоне вечерней электрички. А более близкое знакомство состоится уже тогда, когда в стенах своего дома Сарафанов лицом к лицу встретится с нежданным-негаданным событием. Правда, до этого герой будет взвинчен объяснением с младшим сыном (диалога мы не услышим, только увидим в окне бурно жестикулирующие силуэты). Васенька нервно переживает размолвку с Макарской (С. Крючкова), соседкой по двору, что на десять лет старше его и намного опытнее, и отец поспешит к Макарской во флигель, чтобы поговорить о сыне. Но вернется в добром расположении духа, в каком-то даже размягченном состоянии — видимо, разговор был удачным.... Вот тут-то и происходит встреча с Бусыгиным, завершающаяся той самой трогательной сценой, где Сарафанов — Леонов смеется и плачет одновременно.
Продолжающийся водевиль (Сарафанов пытается сообразить, кто же «мать» Бусыгина, как ее звали. Бусыгин подслушивает, чтобы вооружиться фактами; Бусыгин разыгрывает роль сына, Сарафанов же все более проникается чувством отцовства) затем — несколько неожиданно и на мгновение — переходит в мелодраму, а чуть позже, в признании: «Конечно, не все так, как замышлялось в молодости...» — послышатся драматические ноты, и Сарафанов не сможет подавить рыданий. Но почти тут же, когда вы настроились на драму, приготовились сострадать герою, жанровый ключ — не по случайной прихоти, а в силу особенностей характера героя — снова поворачивается в другую сторону — в фильм входит патетика. ‹…›
А Сарафанов у Леонова, что и говорить, характер предельно живой, выявляющий с удивительной точностью не только чувства, владеющие героем сиюминутно, но приносящий сюда, на экран всю полноту жизни, в том числе и закадровой. Потому образ предстает в редкой объемности: актер сыграл его в самых разных временных и психологических измерениях, дал ретроспективно, рассмотрел в настоящем, заглянул в будущее...
Иной режиссер, возможно, соблазнился бы способностью экрана вернуть события вспять, «оживить», скажем, воспоминания Сарафанова о Чернигове, где в первый послевоенный год он встретился и расстался с «матерью» Володи. Зримый рассказ Леонова исключает самую вероятность такой ретроспекции — он не просто информирует о том, что было, а заставляет увидеть город, Десну, каштаны, швейную мастерскую на углу, где работала эта женщина, Галина Александровна... И пыльную улицу, на которой она осталась одна, «совсем одна», когда часть, где служил Сарафанов, перевели в Гомель и настал момент прощания...
Но главное, тональность, интонация этого рассказа многое добавят к портрету искреннего и доброго человека, который с такой, мы бы сказали, любовной тщательностью рисует актер. Он показывает его непосредственность, доверчивость, незащищенность, раскрывает не наигранный, а из глубины натуры идущий оптимизм, выплескивает его неиссякаемую жизненную энергию, всегда обращенную на то, чтобы одаривать других.
Все, что делает в этом фильме Леонов, окрашено этой мягкой, лирической интонацией, доверчивой и — доверительной. ‹…›
Тут, очевидно, будет уместно отметить всю важность и плодотворность поворота драматургии и кино к тому герою, который долго казался вроде бы не очень достойным экрана, поскольку считался «маленьким», «немасштабным». Полагалось: в центре фильма обязательно должна быть «крупная фигура», человек, находящийся на виду, «на переднем крае». Между тем стоило кинематографу развеять этот миф, обратившись и к «незаметному» на первый взгляд, ничем особо не примечательному герою, не выделяющемуся громкими подвигами, не занимающему ответственных постов, как выяснилось: для глубокого художественного исследования здесь настоящий кладезь того духовного, нравственного, гуманного, что лежит в основе нашего общества, его морального кодекса. В «маленькой» судьбе проступали исконные черты, изначальные свойства русского характера. ‹…›
Постепенное, не педалируемое режиссером и специально не акцентируемое, тонко переданное актером Н. Караченцовым внутреннее сближение Бусыгина с Сарафановым, возникающая сердечная привязанность, сыновняя забота и есть добро, вызванное к жизни добром же. Не обязательно добру быть «с кулаками» — и не агрессивное, застенчивое, оно все равно могущественно, если дарит отцу сына, а сыну дает обрести отца. Тем более что Владимир Бусыгин не из тех, кто легко открывается людям и устанавливает с ними сердечные контакты. Это не развязный Сильва, безнадежную пустоту которого со всей очевидностью обнаруживает М. Боярский — с Бусыгиным все не просто, его душевная организация, на которой, думается, отложилась печать нерадостного детства, обиды, нанесенной судьбой, сложнее и ранимее, чем может показаться поначалу. Значит, столь притягательно добро, к которому потянулась и которое вобрала в себя скованная холодом и растопившаяся бусыгинская душа. Как огромна его сила, если заставляет вырвать такое признание: «Откровенно говоря, я и сам уже не верю, что я вам не сын». ‹…›
Драматургия Вампилова часто обращается к этому мотиву. И в «Старшем сыне» с ним связан один из узловых эпизодов. Сцена почти жестокая, мучительная для нас, уже успевших, вслед за Бусыгиным, проникнуться и любовью и глубочайшим сочувствием к герою Евгения Леонова, и сочувствие это дошло до той границы, когда болью отзывается в нас любая душевная рана Сарафанова. ‹…›
Напряжение взятой было трагической ноты разряжается. «Вы все мои дети, потому что я люблю вас» — это уже завершающий нравственный итог фильма, подтверждающий необходимость «устроить мир по-человечески».
Игнатьева Н. Жизнь мудрее // Искусство кино. 1977. № 3.