Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Несомненно, Юля Наталии Сайко логически продолжила бы ряд хорошо знакомых и близких «негероических» героев И. Авербаха, если бы не контекст самого «фильма в фильме», разоблачающий себя изнутри, не оставляющий никаких иллюзий на счет исключительности этого произведения, его гуманистического звучания или хотя бы небанальности.
На наших глазах возводится киностроение из готовых кинематографических блоков, ибо «этого требует зритель», это «всем нравится». Некоторые сцены, скажем поиски пресловутого финала, запись новых реплик в уже озвученном эпизоде или бодрая песня журналистки под гитару, будто взяты прямо из серии фельетонов К. Чапека «Как это делается», не говоря уже о метаморфозах с названием фильма: от «Ее голубых глаз» до «Правил игры». Кажется, авторы ленты не прочь съязвить и в собственный адрес, и в адрес своих собратьев по профессии, что было бы вполне приемлемо и поистине смешно, если бы фильм был выдержан в границах жанра комедийного или «производственного фильма из жизни кинематографистов» (И. Авербах уверяет, что создавал именно такой фильм). Однако, не ограничиваясь этим, «Голос» недвусмысленно претендует на статут фильма-мемориала, озадачивая нас своим финальным пафосом, вовсе «не монтирующимся» с представленным нам жизненным материалом. Конечно, мы понимаем, как тяжела смерть, особенно безвременная. Молодая способная актриса уходит из жизни, сгорает, как говорится, в творческом огне, отдавая себя искусству до последнего вздоха, а мы видим ужасающий парадокс несоответствия такой жертвы и ее результата. На экраны выйдет фильм, на который флегматичный автор сценария уже сейчас наклеил ярлык «второй сорт». Подлинная трагедия в этом. Но ведь фильм не об этом.
Яблонскене А. В поисках интонации // Кино (Вильнюс). 1983. № 2.
Однако авторы фильма «Голос» придерживаются спокойной, будничной интонации, показывая атмосферу киностудии подробно и с некоторой долей юмора. Они подчеркнуто избегают любого нагнетания, даже в эпизодах Юлией Мартыновой, чья жизнь завершается так драматично. В финальных кадрах мы видим фотографию улыбающейся Мартыновой, обрамленную траурной рамкой, видим грустные лица ее друзей.
Эта сюжетная линия — лишь лейтмотив в сложной драматургии фильма. Нельзя не подчеркнуть умение режиссера ритмически, интонационно передать процесс творчества как постепенный переход от неразберихи к слаженности и гармонии. Поначалу все происходящее несколько напоминает какофонию звуков, доносящихся из оркестровой ямы перед началом спектакля, когда музыканты настраивают свои инструменты, — не в лад работают и сценарист, и режиссер, и все остальные члены съемочной группы. Они не понимают, порой даже не слышат друг друга.
Но постепенно происходит незаметное, а затем все более ощутимое единение.
И хотя всех продолжает лихорадить, все волнуются, но уже вместе, сообща, понимая друг друга.
По-прежнему к режиссеру то и дело обращается его ассистент с сакраментальной фразой: «Я не хочу вас дергать, Сергей Анатольевич, но...», и далее следует изложение очередной неувязки. Однако теперь ощущается внутренний контакт, исчезла угроза провала. И хотя, как говорится, за скобками остается степень талантливости кинопроизведения, которое в муках рождается у нас на глазах, мы не сомневаемся, что создают его люди, имеющие свой взгляд на жизнь, горячо влюбленные в киноискусство. «Голос» — вторая совместная работа кинодраматурга Рязанцевой и режиссера Авербаха. Ранее ими был создан фильм «Чужие письма» (1978), в котором также преобладал интерес к психологическому исследованию, к постановке сложных морально-этических проблем.
По-новому раскрылся здесь талант актрисы Натальи Сайко. Если в фильме Виктора Соколова «Я — актриса» аналогичная ситуация была сыграна ею несколько традиционно, чисто театральными средствами выразительности, то в фильме «Голос» актриса использует менее броские и эффектные, но более сложные и емкие приемы психологической характеристики своей героини.
Рязанова В. Голос // Советский фильм. 1977. № 2.