Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Весна
Поделиться
Красавица и умница
О моделировании советской женственности

В «Весне» (1947) мотив двойников превращен в фабулу и двойную роль. Фильм показывает ‹…› трансформацию и создает женственность, которая как бы перестала восприниматься как артефакт. Он работает с традиционными клише «красавицы» и «умницы», разведенными на два полюса: блондинка без интеллекта, актриса музыкального театра, и синий чулок, ученая без пола. Они меняются ролями и внешностью. Снимался фильм в Чехии, в декорациях «Девушки моей мечты», используя лестницу мюзик-холла как дозволенное место для киноснов о красавицах. У Александрова это ателье киностудии и аудитория Института солнца, где эксперименты героини представлены как цирковой аттракцион с эффектами вспыхивающих электрических разрядов, знакомыми по «Метрополису» и «Франкенштейну».

«Весна». Реж. Григорий Александров. 1947

Актриса кокетлива, элегантна, ее волосы распущены, на лице — неуверенная улыбка (знак женственности). Она носит светлые, развевающиеся платья, шляпки, перчатки, домино, прозрачные чулки. В танцевальных номерах камера останавливается на ее ногах и обнаженной спине, она поселена в мир фантазий, связанных с образами традиционной женственности: Одетты, Сильвы, Травиаты, спящей красавицы, цыганки, Людмилы. Ученая, конечно, в очках, волосы убраны в пучок, она одета в темную бесформенную вязаную кофту, в длинную юбку, у нее мужская манера курить, и ее безапелляционность кодируется как мужское поведение. В сюжете они меняются местами. Актриса должна давать умные интервью, ученая — научиться носить вечерние туалеты и говорить о любви. В конце концов фильм убеждает нас, что советская женщина так же буржуазна, как и западная красавица, что меха — такие же привычные предметы обихода в ее быту, как икра и шампанское на столе любого пролетария (это утверждала «Книга о вкусной и здоровой пище», впервые вышедшая в 1939 г. и переизданная в 1946, 1948, 1952 гг.).

Моделируя советскую женственность, «Весна» в то же время продолжает старые традиции русской идеализации (романсы Глинки на стихи Пушкина) и воспроизводит буржуазные нормы. В фильме нет следов былой деревенской патриархальности. Обе героини помещены в центр Москвы, с узнаваемыми архитектурными аттракционами: лошади на Большом театре, здание Корбюзье на Мясницкой, набережная около Каменного моста, которая опять используется как излюбленное место первого поцелуя, напоминая, как это было в русском немом кино.

Два лица, две манеры держаться и жестикулировать, говорить и интонировать подгоняются друг под друга и постоянно комментируются специалистами (гримершей и режиссером). На одном лице убирается улыбка, на другом — очки и узкие губы. Лицо ученой подгоняется под «сексапил номер 4», превращается в маску, на основе которой может быть моделирована красавица. Эта операция страшит не только ученую, пугается и зритель, потому что маска накладывается в двойной экспозиции на лицо чудовища, Черномора, лишившего русскую красавицу невинности. Наплыв переносит зрителей из гримерной киностудии на сцену театра. ‹…›

«Весна». Реж. Григорий Александров. 1947

Параллельно превращению синего чулка в красавицу артистка кордебалета, дебютирующая на сцене, превращается в солистку, звезду. Женщине опять отведена роль «объекта взгляда». Никакой другой советский фильм не показывает так отчетливо, что женственность — это конструкция, маска, которая может быть примерена и снята.

В конце фильма кинотрюк разоблачается, и перед нами предстают не две женщины, а одна — синтез их, советская киноактриса Любовь Орлова. В жизни нет подобных раздвоений, они отосланы в область фильма, который работает с кажимостями и двойниками: там есть два Гоголя, выступающих как Добчинский и Бобчинский, две луны и две женские ипостаси.

Но история со сведением двойников — на поверхности сюжета. На уровне глубинных структур фильм работает с традиционными топосами. Один из них — классическая оппозиция сущности и видимости, которая тематизирована на таком же традиционном для нее предмете — женской красоте.

«Красота очаровывает, рождает желание, обещает жизнь повышенной интенсивности. Она выражает бесконечное в конечном и противится отчаянным попыткам определить ее смысл ‹…›. Красота есть видимость и как таковая отражение в самой себе. Она ничего не репрезентирует, она бесполезна и играет с эротическим желаниями у порога хаоса в стремлении к бессмертию».

«Весна» построена на противопоставлении видимости и сущности, на неразличении подлинного и неподлинного (в рамках водевильного сюжета). Это балансирование заметно на всех уровнях, вплоть до музыкального, где Дунаевский создает как бы оригинальные мелодии, которые одновременно напоминают классические арии Верди и романсы Глинки.

Второй традиционный для советской риторики топос — это противопоставление науки и искусства. Двойники являются представительницами этих двух сфер (их олицетворениями), таким образом дискурс переводится в аллегорию и ведет в финале к синтезу, который подразумевался с самого начала, только оставался незамеченным, так как игра с видимостями скрывала его. С обнаружением «кинотрюка» (единого тела актрисы Орловой) восстанавливается синтез не только науки и искусства, но и искусства и жизни, чем снимается оппозиция сущности и видимости.

Стиль игры Орловой остается при этом очень искусственным, знаковым, сводимым к нескольким маскам: кокетливое подмигивание, поднятая бровь как знак изумления, радость в открытой улыбке, обнажающей несовершенные зубы. Ее сопрано интонирует и совсем бытовые высказывания как мелодии. Искусственность ее игры как нельзя лучше подходит к искусственности среды, в которой движутся ее ткачихи, почтальоны, домработницы. Их быт освобожден от тяжести.  

Булгакова О. Советская красавица/Булгакова О. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств. М.: НЛО, 2010.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera