В «Весне» (1947) мотив двойников превращен в фабулу и двойную роль. Фильм показывает ‹…› трансформацию и создает женственность, которая как бы перестала восприниматься как артефакт. Он работает с традиционными клише «красавицы» и «умницы», разведенными на два полюса: блондинка без интеллекта, актриса музыкального театра, и синий чулок, ученая без пола. Они меняются ролями и внешностью. Снимался фильм в Чехии, в декорациях «Девушки моей мечты», используя лестницу мюзик-холла как дозволенное место для киноснов о красавицах. У Александрова это ателье киностудии и аудитория Института солнца, где эксперименты героини представлены как цирковой аттракцион с эффектами вспыхивающих электрических разрядов, знакомыми по «Метрополису» и «Франкенштейну».
Актриса кокетлива, элегантна, ее волосы распущены, на лице — неуверенная улыбка (знак женственности). Она носит светлые, развевающиеся платья, шляпки, перчатки, домино, прозрачные чулки. В танцевальных номерах камера останавливается на ее ногах и обнаженной спине, она поселена в мир фантазий, связанных с образами традиционной женственности: Одетты, Сильвы, Травиаты, спящей красавицы, цыганки, Людмилы. Ученая, конечно, в очках, волосы убраны в пучок, она одета в темную бесформенную вязаную кофту, в длинную юбку, у нее мужская манера курить, и ее безапелляционность кодируется как мужское поведение. В сюжете они меняются местами. Актриса должна давать умные интервью, ученая — научиться носить вечерние туалеты и говорить о любви. В конце концов фильм убеждает нас, что советская женщина так же буржуазна, как и западная красавица, что меха — такие же привычные предметы обихода в ее быту, как икра и шампанское на столе любого пролетария (это утверждала «Книга о вкусной и здоровой пище», впервые вышедшая в 1939 г. и переизданная в 1946, 1948, 1952 гг.).
Моделируя советскую женственность, «Весна» в то же время продолжает старые традиции русской идеализации (романсы Глинки на стихи Пушкина) и воспроизводит буржуазные нормы. В фильме нет следов былой деревенской патриархальности. Обе героини помещены в центр Москвы, с узнаваемыми архитектурными аттракционами: лошади на Большом театре, здание Корбюзье на Мясницкой, набережная около Каменного моста, которая опять используется как излюбленное место первого поцелуя, напоминая, как это было в русском немом кино.
Два лица, две манеры держаться и жестикулировать, говорить и интонировать подгоняются друг под друга и постоянно комментируются специалистами (гримершей и режиссером). На одном лице убирается улыбка, на другом — очки и узкие губы. Лицо ученой подгоняется под «сексапил номер 4», превращается в маску, на основе которой может быть моделирована красавица. Эта операция страшит не только ученую, пугается и зритель, потому что маска накладывается в двойной экспозиции на лицо чудовища, Черномора, лишившего русскую красавицу невинности. Наплыв переносит зрителей из гримерной киностудии на сцену театра. ‹…›
Параллельно превращению синего чулка в красавицу артистка кордебалета, дебютирующая на сцене, превращается в солистку, звезду. Женщине опять отведена роль «объекта взгляда». Никакой другой советский фильм не показывает так отчетливо, что женственность — это конструкция, маска, которая может быть примерена и снята.
В конце фильма кинотрюк разоблачается, и перед нами предстают не две женщины, а одна — синтез их, советская киноактриса Любовь Орлова. В жизни нет подобных раздвоений, они отосланы в область фильма, который работает с кажимостями и двойниками: там есть два Гоголя, выступающих как Добчинский и Бобчинский, две луны и две женские ипостаси.
Но история со сведением двойников — на поверхности сюжета. На уровне глубинных структур фильм работает с традиционными топосами. Один из них — классическая оппозиция сущности и видимости, которая тематизирована на таком же традиционном для нее предмете — женской красоте.
«Красота очаровывает, рождает желание, обещает жизнь повышенной интенсивности. Она выражает бесконечное в конечном и противится отчаянным попыткам определить ее смысл ‹…›. Красота есть видимость и как таковая отражение в самой себе. Она ничего не репрезентирует, она бесполезна и играет с эротическим желаниями у порога хаоса в стремлении к бессмертию».
«Весна» построена на противопоставлении видимости и сущности, на неразличении подлинного и неподлинного (в рамках водевильного сюжета). Это балансирование заметно на всех уровнях, вплоть до музыкального, где Дунаевский создает как бы оригинальные мелодии, которые одновременно напоминают классические арии Верди и романсы Глинки.
Второй традиционный для советской риторики топос — это противопоставление науки и искусства. Двойники являются представительницами этих двух сфер (их олицетворениями), таким образом дискурс переводится в аллегорию и ведет в финале к синтезу, который подразумевался с самого начала, только оставался незамеченным, так как игра с видимостями скрывала его. С обнаружением «кинотрюка» (единого тела актрисы Орловой) восстанавливается синтез не только науки и искусства, но и искусства и жизни, чем снимается оппозиция сущности и видимости.
Стиль игры Орловой остается при этом очень искусственным, знаковым, сводимым к нескольким маскам: кокетливое подмигивание, поднятая бровь как знак изумления, радость в открытой улыбке, обнажающей несовершенные зубы. Ее сопрано интонирует и совсем бытовые высказывания как мелодии. Искусственность ее игры как нельзя лучше подходит к искусственности среды, в которой движутся ее ткачихи, почтальоны, домработницы. Их быт освобожден от тяжести.
Булгакова О. Советская красавица/Булгакова О. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств. М.: НЛО, 2010.