Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
‹…› столь долго «мариновавшийся» сценарий испытал значительные трансформации. Например, главная героиня картины профессор Никитина — та, что меняется местами с артисткой оперетты Верой Шатровой, — «порхала» с одного вида научной деятельности на другой целых восемь раз. Начинала физиологом, затем превратилась в физика, работавшего со взрывчатыми веществами, и в конце концов, стала «добывать энергию Солнца». Консультантом на картине (в отличие от никчемного Бубенцова в исполнении Ростислава Плятта) работал основатель Института физических проблем, позже — лауреат Нобелевской премии Петр Леонидович Капица.
Сценарий переписывали сначала потому, что шла война, дальше — потому что война закончилась, и наконец, потому что принимавший фильм худсовет нашел в нем дефицит советскости, а авторов — вполне справедливо, хотя и несколько запоздало — упрекнули в подражании Голливуду. Нет худа без добра, в результате сценарий оказался прописанным до мелочей. Даже знаменитые фразы «Красота — это страшная сила» (кстати, цитата из стихотворения Надсона 1883 года под названием «Дурнушка») или «Где бы ни работать, лишь бы не работать» появились не в результате актерских импровизаций, а прямо на бумаге.
Снимали «Весну» не на «Мосфильме» (хотя мосфильмовская заставка, скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», именно в этой картине была использована впервые), а на студии «Баррандов».
Главную мужскую роль в картине исполнил Николай Черкасов. Сниматься именитый актер согласился не сразу. А согласившись, вскоре сильно пожалел. Уже на съемках в Чехословакии, в выходной день, сотрудник советского посольства повез Черкасова, Орлову и Александрова на пикник. По дороге машина попала в аварию. Черкасов лишился нескольких зубов, у Орловой порвалась уздечка между губой и десной, и ей потребовалась срочная операция, а у Александрова оказалась сломана ключица...
Одна из самых ярких работ в «Весне» — домработница Маргарита Львовна. Фаину Раневскую называют «альтернативной звездой» этого фильма, и многие любители сочной актерской игры откровенно предпочитают ее Орловой. А ведь первоначально по сценарию у Раневской был всего лишь один эпизод: ее героиня подавала завтрак своей хозяйке. Кстати, Любовь Орлова считала Фаину Раневскую своим добрым ангелом. Ведь именно та однажды уговорила будущую звезду сниматься в кино, предсказав, что кинематограф станет ее судьбой. Так оно и произошло. С тех пор Орлова называла Раневскую не иначе как «Мой дорогой Фей». ‹…› Она ‹…› придумала ‹…› то, что сегодня помнит практически каждый: «Скорая помощь! Помощь скорая! Белая горячка! Горячка белая! Кто больной? Я больной. Маргарит Львович. Лев Маргаритович». Или: «Возьму с собой „Идиота“, чтобы не скучать в троллейбусе». Открывает книжку, оттуда на нас смотрит фотография Плятта...
Еще одна королева эпизода — Рина Зеленая — занята всего в одной сцене. Поначалу ее участие и вовсе не планировалось, не было у Александрова «лишних» женских ролей. Но Рина упросила режиссера дать ей... мужскую, поначалу вовсе бессловесную роль гримера. «Губы такие уже не носят!», «Сексапил номер четыре» — эти фразы мы с улыбкой повторяем до сих пор...
— Вы не возражаете, товарищ Александров, если товарищ Жданов сыграет нам что-нибудь из вашей картины, а мы с Любовью Петровной потанцуем? — благодушествовал Сталин после просмотра «Весны». Товарищ Александров, естественно, не возражал. Жданов что-то на слух заиграл из «Весны», а Сталин повел Орлову в танце. С тех пор гости на знаменитых телевизионных «Огоньках» вальсировали чаще всего под ту самую «Заздравную», под которую танцевали вождь и примадонна.
А потом случился Венецианский фестиваль, где Любовь Орлова разделила приз за лучшую женскую роль с Ингрид Бергман. В одном из итальянских таблоидов написали: «Весна» — исключительно честный фильм, потому что там показано, как плохо заводится автомобиль «Победа».
Но разве дело в автомобиле? «Весна» дарила удивительное ощущение того, что жизнь прекрасна, за нами — Победа, которая несоизмеримо важнее, и все, абсолютно все будет хорошо...
Красинская А. «Весна» идет, «Весне» дорогу // Культура. 2012. 8 июля.