Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
В 1947 году Александров начал снимать долгожданную «Весну».
И ведь какая весна?! Вторая послевоенная. Еще чернеют руинами города и села, не восстановлены многие вокзалы, даже в Москве, в Центре — против самой Третьяковки — покалеченная бомбой школа. ‹…›
Еще в силе карточки. Еще пятнают быт неотвязные следы военного лихолетья ‹…›... Еще роятся на толкучках, вокзалах, по пригородным поездам искалеченные мужики. Еще на станциях и полустанках видны названия — черным по желтому — «кипяток».
И потому, наверно, так хочется весны — настоящей, мирной, беспечной. ‹…›
Александров отозвался на этот позыв и тоньше, и остроумнее всех — я бы сказал, несравнимо интеллигентнее, — не потеряв при этом «ни грамма» простодушного, увеселительного настроя. Он снял кино про кино. И не только в прямом смысле ‹…›. Он снял кино про киношное видение, киношное ощущение жизни — наивное, романтическое, забавное... исконно глуповатое и трогательное вместе. ‹…›
Все сюжетные перепады, вся фактура ленты состоит из бродячих примет и мотивов, бытующих в кинематографе со времен Мельеса. Но это отнюдь не коллаж цитат ‹…›. Тут получился некий органичный гибрид лирики и пародии (в том числе и самопародии) ‹…›. Разумеется, в любой комедии, даже сугубо бытовой, есть элемент условности пародийного толка. Но ту пародийность, что в крови александровского кинематографа, не спутаешь ни с какой другой. Каждый аттракцион, каждый образный нюанс, в котором он чувствует возможность патетического (прежде всего, патетического) эффекта, он расцвечивает и полирует до блеска почти ненатурального, почти абсурдного. ‹…›
В опытах Никитиной ‹…›, кроме чистой фантастики, имелось кое-что злободневное. Американская атомная бомба уже два года тревожила сознание советских вождей. ‹…› Научный «мотив» «Весны» отдавал осторожным и успокоительным политическим намеком: они укрощают атомную энергию, а мы солнечную, и это будет куда посильнее. Целое скопище ученых мужей, один киношнее (типажнее) другого, красноречиво являло собой — своим количеством и качеством — советскую научную непобедимость. ‹…› Конечно, все подкрашено легкой комедийностью, пародийностью, но в то же время разбавлено — и не совсем бессознательно — политическим воздухом советской реальности. Воздухом короткого, полного весенних надежд и смутных предчувствий послевоенного периода. ‹…›
Барабанно-фанфарная, огнистая, пенисто-карнавальная кода — фирменный знак кинематографа Орловой и Александрова — предстает здесь романтическим, полусказочным путешествием Никитиной в страну «Киноландию». ‹…›
Весь этот проход живописует парадный, простодушно-волшебный образ кинематографа — единственно любимый Александровым, единственно его вдохновляющий. И если в этих «картинках» вдруг возникает тень пародии, то совершенно непроизвольно. Просто от чрезмерности, от перебора «красивости» и наивной восторженности. ‹…›
И недаром ведь так много говорят в «Весне» о побасенках, настойчиво цитируют знаменитый монолог из «Театрального разъезда». Александрову явно дорого это страстное и авторитетное слово в защиту своего жанра.
«Побасенки... А вон протекли века, города и народы исчезли с лица земли! Как дым унеслось все, что было, а побасенки живут и повторяются поныне... Побасенки! Но мир задремал бы без таких побасенок. Отяжелела бы жизнь, плесенью и льдиной покрылись бы души!»
Ясно, что и сама «Весна» предлагалась публике как забавная и
...Но вот в чем фокус: побасенка, «рассказанная» Александровым — как всякая подлинная побасенка (притча), — оказалась умнее самой себя. Оно и не удивительно. Особенно если сообразить, что это вторая, и последняя после «Веселых ребят», картина Александрова, нимало не замешанная на идеологии — не берущая ее ни в основу, ни вообще в расчет. Ну, верно, капля-другая ее стихийно просачивается ‹…›, но к сути дела это имеет далекое отношение.
А суть здесь — весна. И не только в природной, погодной своей ипостаси. Но тот благословенный дурман, в котором свободно дышится и думается, в котором отлетают сирены предубеждений и предрассудков, сбывается самое невероятное. Когда оживают надежды. Когда жизнь вновь поднимает голову.
Кушниров М. Светлый путь, или Чарли и Спенсер.