У Григория Александрова своя творческая манера, у его фильмов — всегда дискуссионных — свое лицо и своя судьба.
Сейчас, когда последняя комедия Александрова — «Весна» — прошла по экранам страны и встретила довольно единодушное одобрение прессы, отметившей жизнерадостность, бодрость, даже поучительность фильма и упомянувшей «ряд несущественных недостатков», хочется вновь поговорить о несомненных достоинствах этого фильма, о его недостатках, весьма существенных, и найти место для «Весны» как в творчестве самого режиссера, так и в общем процессе развития нашего киноискусства. ‹…›
Является ли «Весна» новой, полной и безоговорочной победой Александрова? Я убежден, что нет. Достоинства фильма очевидны, но и недостатки его многочисленны и велики.
О чем этот фильм?
Право же, было бы трудно ответить на этот простой вопрос, если б Александров, сознавая это, не попытался ответить на него устами своих героев. В конце фильма, перед заключительными куплетами, герои декларируют, что это фильм о весне в сердцах людей, о некоторых, пожалуй, слишком замкнутых ученых, не видящих всего разнообразия и всей прелести жизни, и о некоторых, пожалуй, слишком поверхностных работниках искусства, недостаточно хорошо изучающих свой материал.
Александров как-то назвал искусство комедии снайперским искусством. Действительно, в комедии особенно точен должен быть прицел, быстры реакция и ориентировка, творца рука. Прицел и ориентировка у Александрова отличные. Однако твердости руки для четкой, острой, комедийной обрисовки своих персонажей у него нехватило.
Весна в сердцах людей — эта тема удалась Александрову.
...И я
как весну человечества, рожденную
в трудах и в бою, пою
мое отечество,
республику мою!
Эти строки Маяковского, прозвучавшие с экрана, являются как бы лейтмотивом эмоционального строя фильма. Фильм радостный, светлый, поистине весенний. Огромное достоинство Александрова — это его жизнерадостное, молодое не изменяющее ему никогда, заставляющее забывать о недочетах его картин, искренне увлекаться его героями, радоваться и смеяться вместе с ними. Именно этот бодрый, приподнятый, юношеский тонус творчества Александрова, характерный для всего советского искусства вообще, делает его комедии особенно доходчивыми. «Какой запас веселости у этих русских, — писали не без зависти о фильмах Александрова за границей, — сколько жизни и бурной радости!»
И эта «веселость» Александрова разнообразна и всеобъемлюща. Иногда она патетична. Например, в начале фильма, Солнечное утро на свежих, влажных от поливки улицах и площадях Москвы. Строй девушек в белых платьях. Звонкие голоса поют марш... Иногда она лирична. Чудесные вечерние и лунные пейзажи Москвы. Весенние прогулки влюбленных... Иногда эта веселость переходит в буффонаду, в фарс. Сцена «сумасшествия» Маргариты Львовны с цинковым кульбитом на лестнице. Бубенцов в шкафу... Иногда эта веселость злая, точнее, это прекрасная злость веселого, здорового человека на все уродливое, глупое, грязное, что осталось еще непреодоленным нами. Вся фигура Бубенцова — от его «кипучей деятельности» на киностудии до каскадного номера «неосторожного обращения с атомной энергией» — образец веселой и злой сатиры.
Общий тон картины — веселый, весенний, молодой. Тема весны решена, несомненно, удачно.
Вторая тема — о «некоторых» ученых. Здесь все как-то зыбко, неопределенно, порою противоречиво. Если профессор Никитина была «сушеной акулой» только в глазах пошляка Бубенцова, близорукого и неосведомленного Громова, легкомысленного Мухина, поверхностного Рощина и некоторых других персонажей фильма, то не слишком ли единодушно это мнение (к которому, кстати, отчасти присоединяется и круг ученых, друзей Никитиной), чтобы не возбудить у зрителя впечатление о ее действительной замкнутости и чудаковатости? Тогда почему же так усердно разоблачается это мнение о Никитиной? Если же Никитина действительно страдала этими нестрашными недостатками, тогда слишком уж легко происходит ее «перестройка», и где же? На киностудии! Ведь уверять зрителя в том, что крупный ученый, умная, культурная, талантливая женщина впервые ощутила все радости и поняла все многообразие жизни, побывав на съемках каких-то историко-литературных эпизодов, так же наивно, как верить, что можно понять все многообразие нашей жизни, просмотрев одну музыкальную комедию, скажем, ту же «Весну»!
Да и как показана эта киностудия, вызвавшая столь радикальные изменения в характере Никитиной?
Здесь мы переходим к третьей теме фильма — к теме о «некоторых» работниках искусства и о роли искусства в пробуждении весны в сердцах людей.
Честное слово, я не могу разобраться в том, что же хотел сказать Александров о студии и о киноискусстве. Может быть, он иронически насмеялся над пресловутыми «порядками», еще бытующими у нас на производстве? И правда! Режиссер для картины об ученых просматривает двойняшек, бегающих на руках, потом ставит картину, перестраивая «на ходу» основной образ под давлением молодой опереточной артистки, и, сорвав несколько съемок, спохватывается и начинает вновь собирать материал (экскурсия в Институт Солнца.).
Другие режиссеры снимают нечто вроде хрестоматии по литературе. Надо сказать, что в действительности наши студии заняты съемками совсем других картин. А у Александрова Пушкин читает стихи на мостике через Мойку, под которые проплывает нечто вроде венецианской гондолы. Два Гоголя, равно карикатурных, спорят об интонациях в гоголевской фразе. Маяковский, у которого похож только жилет, читает стихи на фоне финала из «Цирка» или документальных съемок физкультурного парада 1946 года. Наконец, донельзя Глинка, закатив глаза в сладчайшем «фермато», хватает постороннюю, случайно забредшую на съемки Никитину под руку и влечет в гигантский павильон, где в устрашающих ракурсах операторы снимают балы да танцы не то из «Сусанина», не то из осужденного варианта «Адмирала Нахимова»...
Да, это злая насмешка! Но почему же умная и честная Никитина не бежит в гневе и страхе из этого кинобедлама, а настолько проникается уважением к киноискусству, что расцветает душой и влюбляется в режиссера? Почему чуткая и талантливая, хоть и юная и опереточная Шатрова, так стремится в кино? Может быть, потому, что на театре дела идут еще хуже?
И правда! Что это за странное представление идет на сцене вымышленного Театра оперетты? Красивые девушки в черном бряцают на арфах, помахивая длинными обнаженными ногами; балерины в пачках трепещут на пуантах ‹…›; звучит неаполитанский ансамбль и льется томный вальс-бостон из уст знойной брюнетки; страдает комик в костюме льва... А когда это все отрепетировано, то уже на премьере Руслан рубится с чертями и помощник кинорежиссера врывается на сцену в костюме испанского идальго...
Может быть, мне изменила память при перечислении всех этих номеров. Но Александрову явно изменило чувство меры и художественного вкуса в построении этого громоздкого, сумбурного и затянутого ревю.
«Экскурсии» на киностудию и в театр — явно самые слабые эпизоды «Весны» — отяжеляют фильм, путают его драматургическую концепцию, утомляют и сбивают с толку зрителя. Подчас они сделаны изобретательно, сняты превосходно, в них вкраплены очень смешные сценки и персонажи (вызов «дипломатов», гримерша, директор оперетты), но все труды, затраты, изыски и находки всего коллектива создателей «Весны» тонут в пышной безвкусице и драматургической никчемности этих непомерно разросшихся, паразитарных сцен. ‹…›
Основным достоинством «Весны» является превосходная работа актеров.
В первую очередь это относится к Любови Орловой.
Актриса широкого диапазона, большого обаяния и блестящей техники, Орлова в двух ролях «Весны» продемонстрировала весь арсенал своего зрелого, отточенного мастерства. Она поет, танцует классические и характерные танцы, отбивает чечетку, играет на рояле. И весь этот дивертисмент эффектного внешнего действия не мешает ей уверенно и точно вылепить два совершенно различных человеческих характера.
Актриса Шатрова молода, наивна, легкомысленна и талантлива. В веселой суматохе комедийных перипетий Орлова как бы успевает заметить в своей героине черты моральной чистоты, серьезной любви к искусству. И именно эти качества, выраженные актрисой тонкими, но уверенными штрихами, делают образ Шатровой привлекательным и живым.
Профессор Никитина, вопреки неконкретности и противоречивости роли, показана Орловой как умная, энергичная, передовая женщина. В начальных сценах фильма (в автомобиле, где огромные очки и преувеличенная рассеянность заставляют Орлову слишком усиленно комиковать, и в институте, где слишком подчеркиваются сухость и резкость профессора) Орлова говорит как бы не своим голосом, напоминая взрослого и серьезного человека, внезапно решившего «разыграть» кого-нибудь по телефону. Приемы Орловой кажутся преувеличенными, условными, хотя в них есть и легкость и настоящая веселость. Но по мере развития образа Орлова находит в нем все больше и больше человеческих черт. Она с большим юмором и тактом подчеркнула в характере Никитиной элементы молодого женского любопытства, застенчивости, робости и смелыми, широкими штрихами волю, ум, непримиримость, прямоту.
Во всех своих комедийных ролях Орлова различными средствами, но с неизменным успехом добивается самого сложного и самого важного: она создает положительные комедийные образы. Эксцентрическая Анюта, неунывающая Стрелка, скромная Таня Морозова — молодые советские девушки, чистосердечные, веселые, талантливые. Марион Диксон, обретающая новую советскую родину, тоже обладает этими качествами. И в «Весне» Никитина и Шатрова, столь разные и столь схожие, равно привлекают нас своей жизненной правдивостью, которой не мешает комедийная условность приемов и средств. Особенно это очевидно в Никитиной. Орловой веришь: да, это советская ученая — умная, светлая голова прямой, энергичный характер, доброе, чуткое сердце. И ни на минуту не забываешь, что образ комедиен. Это большая победа, подлинное мастерство.
Николай Черкасов оказался в «Весне» не только лишенным привычных для этого блистательного актера средств перевоплощения, но и лишенным роли вообще, если под словом «роль» понимать комплекс каких-то человеческих черт, каких-то драматических действий. Если отвлечься от образа Черкасова и попытаться представить себе режиссера Громова каким-либо другим, на мысленном экране возникнет белое пятно, пустота. Какой он, этот Громов? Да никакой! Ну, если хотите, неумный резонер. И, несмотря на очевидную пустоту роли, Черкасову удается сделать Громова, если не умным, то обаятельным, если не значительным, то симпатичным. Обаяние артиста, его естественная, свободная манера, его мягкий юмор так привлекательны, что покоряешься ему и начинаешь верить в реальность создаваемого им образа. Ростислав Плятт неистощим на комедийные выдумки, удивительно разнообразен, легок и смешон. Ф. Раневская и он играют фарс, со всеми атрибутами этого непритязательного зрелища. Плятт чихает в шкафу, роняет стеклянную посуду, проваливается сквозь землю и возникает вновь в чудовищных лохмотьях, у него двоится в глазах, он ползает на четвереньках. Раневская сходит с ума, делает кульбиты на лестнице, примеряет нелепые шляпы, капоты, букли, воркует, как голубица, и вращает вытаращенными глазами. И вся эта клоунада, точно и безотказно вызывая смех, нигде не переходит в паясничанье, нигде не заслуживает упрека в нажиме или в дурном вкусе. И если незадачливая Маргарита Львовна очень смешна, но только смешна, — Бубенцов и смешон, и отвратителен, и опасен.
Подобно Ильинскому-Бывалову, Плятт-Бубенцов — образ сатирический, образ острый и боевой. Наглость, невежество, разоблачены Пляттом с прекрасной веселой злостью, всеми средствами, со всей силой.
Трогателен и смешон в своей суетливости помреж Мухин, в мягкой и сдержанной манере исполненный покойным ныне Н. Н. Коноваловым. Очень хороша Рина Зеленая в маленькой роли сварливой и развязной кинематографической гримерши. Актриса работает и сочно и скупо. Мелкий, но точный жест, филигранная скороговорочка.
Из основных исполнителей неудачен только М. Сидоркин в роли жужалиста Рощииа. Артист манерничает, искательно заглядывает в объектив, беспомощно пытается комиковать. Красивая внешность в данном случае только портит дело, и образ Рощина вышел слащавым и неубедительным. Б. Петкер не использовал комедийных возможностей роли директора оперетты. Неудача этих образов не снижает, однако, общего прекрасного уровня актерской игры в «Весне».
Операторская работа Ю. Екельчика и исполнителя комбинированных съемок Г. Айзенберга заслуживает самых высоких похвал. Г. Айзенберг, снимая «двух Орловых» в одном кадре не только добился предельный чистоты, но и нигде не нарушил естественности и гармоничности композиции кадра ради трюка не стеснил движений актрисы, нигде не «выпятил» приема, что свидетельствует о несомненном вкусе и мастерстве.
Творческая манера Ю. Екельчика своеобразна и отлична от манеры других советских операторов. Можно оспаривать стремление Екельчика к сложной композиции, к эстетизации снимаемых объектов, к красивым, «заметным» приемам. Екельчик любит строить как бы в нескольких плоскостях и в разных тональностях. Он окутывает изображение легкой дымкой и любовно выделяет черный силуэт или белое пятно Он охотно прибегает к контожуру на переднем плане и высвечиванию объектов в глубине что придает кадру глубину и оригинальность. Он перечеркивает кадр по нескольким диагоналям, создавая сложные композиции, и ищет изысканные ракурсы. Все это придает фильму прихотливое изящество, несколько подчеркнутую нарядность.
Этого обычно избегают советские операторы, создавшие свой стиль, сдержанный, спокойный, ясный, строгий.
Но весь строй «Весны», ее жанр, ее установка на праздничность и богатство оправдывают и даже предопределяют манеру, избранную Екельчиком. Эта манера определяется содержанием и хорошо выражает содержание фильма, следовательно, она органична и правомерна. В своем стремлении украсить кадр Екельчик никогда не забывает актера, закономерно выдвигая его на первое место. Правда, иногда актер становится лишь деталью композиции, созданной оператором («лунные» эпизоды, ревю), но и это обусловлено содержанием эпизода. Когда необходимо, Екельчик уделяет, все внимание актеру и умеет ему помочь яркой и острой портретной характеристикой. Орлова многим обязана Екельчику, нашедшему для Никитиной и для Шатровой различные краски и тем облегчившему актрисе создание двух столь различных образов. Но если даже крупные планы Екельчика могут вызвать упреки в украшеганости, в изысках, то всеобщее признание должен завоевать городской пейзаж.
Чудесный город Москва, ее широкие улицы, просторные площади, величественные здания и нарядные парки, ее кипучие магистрали и тихие переулки, ее набережные и сады воспеты Екельчиком с прекрасным лиризмом, в радостных тонах. Утренние пейзажи дышат свежестью, ясностью очертаний. Мерцающий, растворяющий предметы лунный совет передан с большой поэтичностью. Но особенно хороши вечерние пейзажи с мягким светом, высоким и нежным небом, с легкой дымкой уходящего дня.
Екельчик прекрасно понял и отобразил стиль Москвы, ее архитектурный облик — гармоничный и разнообразный, ее кипучий, напряженный жизненный модус. ‹…›
Музыка занимает в «Весне», как и во всех картинах Александрова, очень значительное место. Однако после безоговорочного успеха музыки первых трех фильмов, музыки, благодаря которой фильмы так популярны, И. Дунаевский, блеснув мастерством оркестровки и разнообразием номеров, не поднялся до ожидаемого успеха Лирическая песенка «Журчат ручьи» найдет себе место на эстраде, бостон, вальс и другие танцы войдут в репертуар джазов и камерных ансамблей, марш подхватят духовые оркестры, но всем им нехватает той значительности, той яркости, той широты, которые прославили автора «Марша веселых ребят», «Песни о Волге», песни «Широка страна моя родная». «Лунного вальса» и других чудесных вещей.
Юренев Р. «Весна» // Искусство кино. 1947. № 6.