На руинах масштабного замысла Виталия Мельникова — сериала фильмов из истории российского государства — произросла дилогия: «Царская охота» и «Царевич Алексей». Два фильма о взаимоотношениях человека с властью и ее искусами. Две царские охоты и две дороги, которые ведут в Петропавловку. Княжна Тараканова рвалась к власти, выдавая себя за дочь Елизаветы. А царевич Алексей поплатился животом за то, что власти этой не то чтобы не искал — изнывал от брезгливости к ней.
При том что есть различные версии этого далеко не прозрачного исторического сюжета, режиссер настаивает на собственной. И даже предуведомляет в титрах: версия. Отсутствие какого бы то ни было намека на властолюбие Алексея работает на сверхзадачу замысла: исторический сюжет снимает парадный мундир и облачается в домашний халат. Переводится в приватный регистр. В коллизии Петр-Алексей автора не интересуют якобы имевшие место противостояние западнических реформ одного почвенническим убеждениям другого, взаимное несогласие в делах политических: это выносится за скобки и не учитывается.
В фокусе же оказывается ситуация, когда Алексей, обреченный на кровное родство с государственностью, вынуждаемый к обручению с верховной властью, отчаянно пытается доказать право на самостоянье человека частного, отдельного. И доказывает только ценой гибели — эффектной гибели в финале кровавого спектакля с дыбой и ударами кнутом. Из всех версий гибели Алексея — отравили, задушили, засекли — Мельников выбирает третью. Может быть, не в последнюю очередь думая именно о финале спектакля.
По Мельникову, мир властей предержащих походит на театр, где каждый свою играет роль и где отказ от роли воспринимается главным режиссером с бешенством. Но и он сам, усталый и измученный, тоже игрушка в руках судьбы. Таким играет царя Виктор Степанов. Играет яростно, истово, но слишком театрально — словно с оглядкой на классического симоновского Петра. Однако Николай Симонов в своем пафосе и чрезмерности дивно органичен, то Степанов все же избыточен. Чуть суровее сдвигает брови, чуть сильнее рычит, чуть яростнее ощетинивает усы, чуть статуарнее держится, чем должно. Перебор: двадцать четыре. Степанов играет Петра, а получается, что играет в Петра. Алексей Зуев в роли царевича существует в кадре на других основаниях. В отличие от смачной степановской гуаши, он находит пастельные тона: одиночество, нежная неловкость в проявлении чувств, слабость — и тихая решимость стоять на своем, и яростное отчаяние, и принятие смерти. Разная манера жить в кадре порой мешает диалогу главных партнеров, меж тем как именно эпизоды царя и царевича являются выхваченными крупными планами истории, узлами подробно прописанного сюжета со вплетенными нитями, которые придают спектаклю живописный антураж.
Чего стоит одна лишь линия Петра Толстого, главы тайного сыска. Наивно полагать, что он берется возглавить охоту на мятежного царевича только лишь ради того, чтобы замять грешки молодости (поддержка Софьи в стрелецкие дни), о которых царь крепко помнит — и он это знает. Станислав Любшин играет поэта интриги, артиста шантажа, маэстро хитроумных козней. Эта роль вкусно написана и с аппетитом сыграна. Толстой ртутно переменчив: змеистая улыбочка оборачивается подобострастной, хищно стреляющий взгляд вдруг обнаруживает спокойное достоинство. Выводя — умышленно или нет — Толстого на авансцену, Мельников говорит: Толстые главенствуют на свете, заправляя его, света, делами и делишками. Они суть не последние актеры на театре. В этом смысле Меншиковы помельче будут. Но все же не столь блеклы, как Алексашка Меншиков в исполнении Владимира Меньшова, который своего персонажа не полюбил и интереса к нему не выказал.
Чуть затянута экспозиция фильма, который начинается со знакомства царевича с дворовой девкой Ефросиньей. Не вполне прояснены импульсы, которые ею движут: от любви — возможно, мнимой — к царевичу до флирта с Езопкой, засланным Толстым, потворства принуждениям Толстого и финального предательства. Екатерина Кулакова явно недопонимает душевные маневры своей героини и внутренне их не обеспечивает.
Главная тема фильма, заявленная с первых кадров, ведется последовательно: частный человек и государство, взаимная зависимость и взаимоотталкивание. Камера несколько холодновата, но профессиональна и к финалу подзаряжается страстью. Этот фильм сшит из добротной материи, что сегодня важнее, чем местами сбившийся шов.
Савельев Д. Театр времен Петра и Алексея// Сеанс. 1997. № 16.
В русской историософии давно завязаны узлы, распутать которые одним только разумом невозможно: необходим ясный и беспощадный свет совести. Русская история при свете совести еще не написана, но решительные порывы становятся все более частыми, все более острыми; исторические фигуры, давно нуждавшиеся в переосмыслении и переоценке, находят своих исследователей и адвокатов; вопрос о провиденциальном значении русской истории назревает и становится насущным, но историческая наука, в том виде, в каком она теперь находится, помочь может мало. Совестный узел национального самосознания всегда ищет и находит художников особого рода, лишенных всякого прельщения государственностью и ее демонической мощью. Так, в свое время А. Н. Островский взял под защиту оболганного и опозоренного официальной историей Дмитрия Самозванца I; так, в наше время Виталий Мельников, художник, разумеется, иного масштаба, но схожий с Островским по составу души, осмелился бросить вызов одному из центральных мифов советской эпохи — фильму «Петр I». И отдал свою любовь доброму и несчастному сыну Петра, царевичу Алексею.
Мельников — режиссер редкого для этой профессии добродушия — известен как рассказчик тихих, милых, забавных или грустных, семейных историй. И здесь рассказана, подробно и неспешно, именно семейная история; частным, тихим, домашним взглядом посмотрел Мельников на трагедию отца и сына, Петра и Алексея. Пожалел обоих, но полюбил только одного. Вопрос о царевиче Алексее — это вопрос о той цене, которую гениальные монстры, созидавшие великую империю, заплатили за свой грандиозный и обреченный фантом. Никакая крепость на крови стоять не будет — по-моему, только Сергей Параджанов в «Легенде о Сурамской крепости» возжелал это оспорить, эстетизировав отвратительное архаическое преступление.
Образ, созданный в Царевиче Алексее Алексеем Зуевым, пожалуй, способен несколько потеснить в культурной памяти того истеричного и злобного безумца, которого сыграл гениальный, кто спорит, Николай Черкасов. Это не столько реальный царевич Алексей, сколько сказочный Алексей-царевич. Зуеву удалось доказать, что «не в силе Бог, а в правде» и что инстинктивное отвращение к насилию, сострадание и тихое убежденное свечение души могут быть выражены артистически полноценно и притягательно. Внешне артист напоминает персонажей живописца Михаила Нестерова — иноков и праведников, созерцателей и спасителей, с их глубокими задумчивыми очами и милой кротостью движений. Этот Алексей-царевич порожден лучшей и высшей стороной русской веры — той, что навсегда порешила: смирение паче гордости. И всякое дело спасения начинала прежде всего с себя.
Для большинства россиян Петр Великий — это, по-прежнему, Петр Николая Симонова. Царь-Которого-Не-Было, созидающий Россию, Которой-Не-Было. Но слишком дорого заплатило человечество за мечты об идеальном государстве и государе. Как писал М. Е. Салтыков-Щедрин, «очистите историю от лжи историков, и вы найдете большее или меньшее количество убиенных». Поэтому режиссер и глядит на Петра уважительно и сочувственно, однако без восторга. Какой он там ни будь Великий, а в своей семье он просто муж и отец. При нем хитрющая лиса-жена (маленькая и остроумная работа Натальи Егоровой), подлюги-соратники (граф Толстой — в презабавном исполнении Станислава Любшина и Алексашка Меншиков — в фарсовом воплощении Владимира Меньшова) и
Виктор Степанов — актер монументальный, больших возможностей. В Петре он играет, отважно и добросовестно, борьбу человеческого с государственно-должным на фоне нервнопсихической патологии (в истерическом припадке его Петр садистски жесток). Получается сложно, тяжеловесно и нецельно, хотя сама тема трагической ошибки звучит убедительно. Трагизм в том, что два масштабных человека, отец и сын, способные понять друг друга и друг другу помочь, были разведены и опутаны чернью, для которой нет ни правды, ни веры, ни великих людей, а есть лишь сиюминутная выгода. Петр только повелевает, а править его государстве Толстой — гнусный человечишко с вкрадчивой улыбкой и эдакой мнимой русской патриархальностью. Горькой иронией исполнена сцена, когда Толстой приходит к умирающему от пыток Алексею — тихо, по-свойски — чтобы тот подтвердил авторство черновика и тем подписал себе смертный приговор. При этом величает беднягу исключительно Алешенькой и ласково его поглаживает. Все
При всей художественной скромности (в фильме нет постановочного размаха, что естественно в нынешних условиях, а безоговорочно убедительными можно признать лишь актерские работы Зуева, Любшина и Егоровой), Царевич Алексей точен в своих ценностных ориентациях. В стране, где гуманизм и не ночевал, всякое отстаивание ценности частной жизни перед ложным величием государственности есть прямое благо. (Подчеркиваю: я имею в виду именно ложное величие, фантомную монументальность, подавляющую живые начала народной жизни, а не реальные потребности действительного государства как организующей системы.) И потребность совестного суда над русской историей печальным и светлым образом мельниковского Алексея-царевича еще далеко не исчерпана.
Москвина Т. Совестный суд Виталия Мельникова // Сеанс. 1997. № 16.