‹…› в каждом фильме Мельникова есть герой, не помеченный в титрах. Это дом, человеческое жилье.
Уютный и добрый дом-старикан в «Старшем сыне», с занавесочками и ковриками, с фотографиями по стенам и строптивой, не желающей затворяться дверью в нужное место. С теснотой, ставшей такой привычной для тех, кто здесь живет. Это не дом, а целый материк. Комнаты — как разные климатические зоны: одна погода сейчас на дворе, где греется под солнышком красивая соседка, другая — в сенцах или в горнице, где сиплым шепотом бранятся или во весь голос восторгаются «сарафановцы».
Дом в «Женитьбе» — это еще и приданое. Для свахи он — продолжение невесты, недвижимая добавка к ее достоинствам, а для нас с режиссером-повествователем — возможность проверить намерения женихов, обнаружить того, кто самый «солидный» и того, кто самый человечный. Потому что один обойдет строение с планом и жестко отметит отсутствие обещанного сарая, а другой радостно сомлеет в теплоте гостиной, с тихими обоями, с добродушным диваном, с лучами закатного солнца, покойно падающими сквозь окно. Там, за окном, не только зимняя стужа. Мы почувствовали уже другой, эмоциональный холод слишком ровных улиц с частой второстепенных присутственных зданий, с колючими классическими шпилями в сероватом небе. Но это, так сказать, лицо города, а мы успели взглянуть и на изнанку его — нищие «углы», где сырость и плесень, грязная пена и смрад чужого белья, где так оторопели при виде Кочкарева, будто он к марсианам ворвался или поднял камень в поле, а под камнем — всякая бледная немочь, никогда не знавшая солнца. Так режиссер добавляет самые весомые аргументы к аппетитным речам свахи: зачем не видит неуклюжий наш Подколесин, что смешные, федотовские покои Агафьи Тихоновны — лучшее место в этом мире, что обитают здесь Пенаты, боги жилища, что проглядывает поминутно душа дома, нежная и ждущая, застенчивая и настоящая, как сама хозяйка!
В «Ксении, любимой жене Федора» стандартная двухкомнатная жилплощадь постепенно обретает лицо. Федор, приделывающий всякие планочки и филеночки, врезающий большой замок и проходящийся кистью по свежеокрашенной двери, душевен, открыт и счастлив. Это позже выяснится, что дом застил ему весь свет в окошке, а пока его (отношение к жилью — человечнейшее и трогательнейшее.
В «Начальнике Чукотки» довольно экзотическое жилье — изба таможенника Храмова, но она становится еще нелепее, смешнее, когда поселяется в ней новый постоялец — мнимый комиссар Глазков. Смех вызывается двойным эффектом отстранения. На правах бытовой детали фигурируют вещи, для этого не предназначенные: огромный сейф, набитый долларами и т. д.
Отношение к ним персонажей утверждается как именно бытовое, обиходно-привычное: сквозь решетку темницы, оборудованной за печью, Храмову суют миску с едой, помахивают перед его носом стимулирующей пачкой долларов. Арестанта даже иногда выпускают из-за печи, вроде как на прогулку.
В фильме «Мама вышла замуж» — прежний домашний лад испытывается на разлом, на растяжение суставов. Жили-были мама с сыном, жили попросту, и квартира отражала мамины представления о красоте, немножко парикмахерской. Но явился третий человек, из общежития, можно сказать, прямо с улицы. Гардероб поехал вдоль стены, извернулся боком, отделив супружескую постель. Сын, задвинутый в угол, вывешивает в отместку, как знамена, вырезки из журналов, фотографии, вертит ручку приемника до позднего часа, тоже как сигнал: я не сплю, имейте в виду. Единый домашний мир раскалывается.
Фильм «Две строчки мелким шрифтом» по манере своей и по драматургическим принципам стоит несколько в стороне от остальных картин Мельникова. Может быть, это — предвестье нового этапа его творчества, может быть, — разведка, проба сил в ином, новом направлении. Впервые у Мельникова появляется детективная интрига. Историк Федор Голубков, заинтересовавшись странной биографией некоего Тишкова, якобы выдавшего полиции социал-демократический кружок в 1912 году, постепенно устанавливает, что Тишков не был провокатором, а был им, скорее всего, Косаргин, которого до той поры считали героической личностью и мужественным революционером. Дело давнее, мы видим и Тишкова, и Косаргина лишь в
Но мотив жилища трансформируется в мотив жилища наследников.
Популярное присловье «два мира — две судьбы» режиссер будто специально поворачивает иной стороной: у него получается «две судьбы и, соответственно, — два семейных мира».
Семейный уклад Косаргиных-Голубковых — ритуал, основанный, как на самом прочном фундаменте, на славе знаменитого предка. Мир Ташкова тоже непрочен: ни жена, ни дочь ничего не знают о его предке, Тишкове. Он скрыл от них даже фамилию отца.
В первом случае — мир благородства и чистоты, основанный на обмане, хотя бы и невольном. В другом — мир обмана, боли и отчаяния, хотя ни то, ни другое, ни третье не заслужено его обитателями.
Может быть, тут и действительно нет никакой закономерности, но, если учесть, что жизнь самого режиссера складывалась из постоянной смены «домов», из встреч все с новыми и новыми «домами», можно предположить, что по их облику Мельников во многом привык судить и о хозяевах.
Дёмин В. Виталий Мельников. Три беседы с режиссером. М.:БПК, 1984.