После ВГИКа Мельников был направлен в научно-популярное кино. ‹…› Легко сказать: «его час не пробил». Или еще красивее — «у поэта нет карьеры, у него есть судьба». Куда труднее понять, почему не пробил этот час, почему судьба послала его к змеям и хвойным сучьям, показательно обрубаемым на крупном плане. ‹…›

Думаю, однако, что научно-популярное десятилетие не прошло, не могло пройти даром. Я вижу сам, как многие его привычки тех лет теперь упрямо держатся в игровом кино, где они, случаются, способны озадачить.

Так огромная, скрупулезная требовательность к литературному сценарию каким-то загадочным путем связана у Мельникова с упрямым убеждением, что сценарий вообще-то не следует переоценивать, что главное все-таки — момент съемки, обстоятельства или живая логика работы, где не нужно слепо держаться задуманного, а хорошо бы импровизировать, идти на неожиданные, только сегодня открывшиеся решения. 
Тот, кто был связан с научно-популярным и в особенности документальным кино, знает, как трудно там все предусмотреть заранее, каким непростительным грехом является отказ от подвернувшихся или спонтанных вариантов. Должно быть, отсюда же, от тех лет, его необъяснимая, непреоборимая страсть к перемене мест. Буду точен: в минуты, когда Аполлон еще не требует к священной жертве, Мельников — уютный домосед, трепетный и трогательный семьянин, а при случае — широкий и гостеприимный хлебосол. Но стоит только ему «запуститься» с новой картиной, как он уже выбирает для съемок какой-нибудь отдаленный географический уголок.

Понятно, что «Чукотку» следовало снимать за Полярным кругом. Что фашистский концлагерь Заксенхаузен лучше всего снимать в самом Заксенхаузене («Две строчки мелким шрифтом»). Но найдите логику, по которой «Ксения, любимая жена Федора», где действуют только русские персонажи, снималась в горной Армении?

Долгие годы киностранствий могли и, скорее всего, должны были породить у режиссера убеждение, что работа начинается на выезде, в стороне от студии и привычного, размеренного хода жизни, где нет ни руководства, ни коллег и соратников по ремеслу, где ты один на один со своим замыслом — и со всей съемочной группой, нацеленной на этот замысел.

И еще один дар тех лет помогает Мельникову и посегодня.
Вот что он сам про это говорит: «Цена правды — она очень отчетлива в работе документалиста. Этическая сторона нашего дела здесь обнажена. Игровое кино не имеет таких границ, там трудно себя проконтролировать, обнаружить, с какого именно режиссерского шага началась ложь. Документалист хорошо знает, где грань, не может не знать. И еще он знает — к нему отнесутся так, как он заслужил. Ибо мысль, которую отстаивает документальный фильм, всегда видна в своей правдивости или неправдивости. Тут нельзя сказать: вообще-то, знаете, я был не совсем согласен со сценарием... Не согласен, не берись. Поставил — значит, ты не просто представитель основной идеи картины, ты главный человек, ответственный за нее».

Может быть, это был самый важный урок.

Дёмин В. Виталий Мельников. Три беседы с режиссером. М.: БПК, 1984.