История человеческого падения, всеобщего падения здесь налицо, на лицах, в телах, скопища которых повествуют отнюдь не о родном быте коммуналок, а об адском ужасе небратского бытия. Усекновение плоти, обрубки рук и ног, раздавленные ногти, «стигматы» родимых, кровяных или уже трупных на коже — будничные приметы этого ада. Лишь поначалу наивный взгляд ребенка еще может принять место своего обитания за домашний рай — зимние окна, все в узорах и блестках, иллюминация парков над темными аллеями катков, драгоценные россыпи фруктов, праздничный торт с кремовыми розами, театральный чудо-макет, примостившийся на краю важного комода, барокко ненужных, причудливых, вечных вещей, лепящихся одна к другой, портреты и лица, громоздящиеся друг на друге, сросшиеся, слитные, взрывающиеся, разрываемые на клочки, как в странном, но неопасном сне. И снег, снег, снег, скрывающий резкие контуры вещей, застилающий глаза, обволакивающий боль зрения.

Быт здесь, повторяю, организован по жестким законам бытия — коммунальное соседство слов «сортир», «донос» и «смерть» вполне естественно. И снежная завеса ничего не скроет, не смягчит. Потом в фильме роль этой «завесы» разойдется по разным голосам — будет звучать и как тема сладкого головокружения от запахов, и как тема наркоза, забытья, эфирной маски. Жизнь не происходит, не свершается — бормочет, бормочет, бормочет, вскрикнет и «отключится». Здесь даже смерть по-настоящему невозможна, хотя мертвых, павших тел в картине достаточно. Даже смерть Вождя здесь — в общем ранжире, никакое не событие, так, мертвая, смахиваемая с губ пена. Все умирают или уже умерли, но продолжают быть, существовать в своих привычных речевых актах, и Анна Петровна Керн с легкостью становится «Павловной»... Все как во сне, где чудо — задано, чувства отключены.

Эта сновидческая природа киноповествования совершенно недвусмысленно отсылает нас к опыту «обэриутов» — абсурдистике Хармса и философским вещам Введенского о мерцающем бытии, которые, через голову экзистенциалистской философии отчаяния, заговорили сейчас для нас с особой силой убедительности. Не знаю, вольное это у Германа или невольное, — думаю, что в сознании художника и «бессознательное» бывает строго «продумано». Для фильма это не порицание и не похвала. Но как же не вспомнить хармсовские «шары» (здесь — шары от кровати, которые ищут в самый драматический момент) и то, с каким бессмысленным удовольствием герои раздают пространству плевки, и неизбежное, как старость, спотыкание друг о друга, точно о сор ненужный. Что толку-то, что этот сор еще может выглядеть фламандским, пышным, имперским, что в этой жизни еще живет, может быть, в такой же квартире Анна Ахматова, а на стене — Пушкин... Все идет по другим законам, вернее, по другому, укоренившемуся беззаконию. Конечно, вилок и ножей никто не глотает, в ход идут другие колющие и режущие предметы, загоняемые в обычное человеческое тело. И оно будет не по-человечьи, по-собачьи ползать, корчиться на свежем снежке, совать голову в полынью, задыхаться, глотать, давясь, наркоз водки. И туман, туман, завеса тумана...

Неудивительно, что для Германа время «после пятьдесят третьего», вообще начало пятидесятых — такое важное и неизбежное. Время надежд и предательств. Знаковое, как теперь принято выражаться, время. И истории для фильма он выбирает «знаковые», всем хорошо известные — не только по Хармсу, но и по Шаламову. Тем легче (разумеется, чисто эстетически) сдвинуть все это знакомое и узнаваемое, все эти от узнанного личные уколы счастья, стыда и отчаяния, и вместить в привычно тоталитарный, постсталинский пейзаж с башенками что-то совсем-совсем другое, как детский косноязычный лепет молитвы «Отче наш» вмещается в угол батареи или же редкостные, нежные животные — в кадр холодной, бесчеловечной и безнадежной зимы. 

Васильева С. Иди и смотри // Знамя. 1999. № 12.